Советские детективы как кино морального беспокойства

Когда смотришь советские кинодетективы спустя десятилетия после их выхода, видно, что этот жанр нес в себе какую-то неразрешимую проблему. Обилие его образцов — череда провалов. Иногда по-настоящему талантливых, иногда обладающих курьезной привлекательностью, но почти всегда чрезвычайно нелепых. Дело здесь не в неспособности советских режиссеров к жанровому искусству как таковому (контрпример — история советской фантастики с ее шедеврами). Дело в применимости детектива к самой советской реальности. Позднесоветские авторы с наслаждением снимали экранизации западной классики (сериал Масленникова о Шерлоке Холмсе, говорухинские «Десять негритят»), но при попытке перенести его структуры на родную почву что-то не клеилось.

Текст: Игорь Гулин

Детектив описывает расхождение и починку социальной ткани, обнажение изъяна и восстановление нормы. В советском кино эта механика была проблематичной, потому что для нее нужны носители изъяна — фигуры зла. Советская кинореальность времен развитого социализма была населена хорошими людьми. Иногда они оступались, иногда это влекло за собой самые плохие последствия, но настоящее зло здесь было не очень возможно. Над этой «борьбой хорошего с лучшим» часто смеются, но именно она во многом и придавала советскому кинематографу особую, иногда невольную тонкость, вынуждала к игре полутонами. Детектив, требующий четкой схемы действия, на тонких оттенках построить сложно. Хотя некоторые из лучших советских детективов руководствуются инструментализацией этой логики полутонов в системе правосудия. Прежде всего это фильмы Леонида Аграновича, особенно «Случай из следственной практики». Их идея: вина — всегда упрощение, есть ошибки, но они бывают роковыми.

Подлинный изъян мог прийти только снаружи — из внешнего мира. Его носитель должен быть причастен иному порядку. Эта инаковость зла заложена в генеалогии советского детектива. Он рождается на заре оттепели, эмансипируясь от шпионского фильма сталинской эпохи, но не решаясь порвать эту связь. Любопытно сравнить два хита середины 1950-х: «Дело № 306» Анатолия Рыбакова, в котором детективная интрига разрешается через разоблачение скрывающейся под видом аптекарши бывшей надзирательницы концлагеря, а ныне шпионки неназванной западной страны, и новаторское «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица по сценарию Юрия Германа. Несмотря на то что именно Хейфиц и Герман изобретают советский неполитический детектив, несуразный фильм Рыбакова оказывается ближе тому канону, что сложится в следующие три десятилетия. Нуаровая структура «Дела Румянцева» — хороший человек попадает в беду и своими силами (хотя и под наблюдением органов) пытается отвести подозрения — была, несмотря на всю благонадежность фильма, слишком смелой. Дальше возможность действовать была передоверена представителям милиции.

Эмансипация не вполне удается, и советский детектив помнит о своей шпионской генеалогии до самого конца. Она отлично видна в культовом «Противостоянии» Семена Арановича по сценарию Юлиана Семенова. В этом сериале есть странный разлом. Команда следователей во главе с героем Олега Басилашвили ведет себя так, будто ловит обычного преступника, но объект ее преследования — схоронившийся в позднесоветском мире гестаповец Кротов — представляет абсолютное, трансцендентное зло. Поэтому виртуозный фильм не может вполне состояться — распадается на социальный детектив и метафизический хоррор. В этом, может быть, невольном двоемирии во многом и есть шарм «Противостояния» — скрытое сомнение жанра в собственных основах.

***

Недобитые нацисты не могли полностью оккупировать жанр, и обычные люди тоже становились преступниками. Как объяснить готовность советского человека нарушить закон? Только соблазном, который вызывает нечто принципиально чуждое советскому порядку, но присутствующее в нем — рыночные отношения, частная собственность, роскошь. Едва ли не все советские детективы имеют дело с деньгами и имуществом. Здесь нет преступлений страсти (или они занимают положение, подчиненное по отношению к финансовым вопросам). Кажется, вообще не бывает мести.

Экономическим преступлениям почти целиком посвящен популярнейший советский сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи». Пять с половиной часов еще одного классического сериала «Профессия — следователь» строятся вокруг махинаций с партией чеснока. Герой самого стильного советского детективного цикла, трилогии Герберта Раппапорта («Два билета на дневной сеанс», «Круг», «Меня это не касается…»), и вовсе работник ОБХСС: единственный по-настоящему привлекательный советский сыщик в исполнении Александра Збруева расследует недостачу пряжи и деятельность подпольных пошивочных мастерских.

Кем в таком случае был преступник? Здесь было два варианта: либо человек, находящийся уже по ту сторону, поглощенный логикой наживы и как бы уже не вполне принадлежащий советскому обществу, либо человек колеблющийся, оступившийся, но не пропавший. Часто их было двое — соблазнитель и соблазненный. Нередко это соответственно мужчина и женщина. Любопытный пример — фильм с говорящим названием «Переступить черту» Юлия Колтуна, где такая пара представлена эксцентричными фигурами — подпольный коллекционер и мятущаяся гипнотизерка. То же самое — в более топорной «Золотой мине» Евгения Татарского, популярность которой была связана с непривычной сексапильностью преступной пары (Олег Даль и Любовь Полищук). Если персонаж первого рода подлежит изъятию, ликвидации, то второго — скорее воспитанию.

***

Здесь — ключевая особенность советского детектива. Его протагонист, следователь,— всегда немного воспитатель. Он наставляет, читает мораль, по-отчески заботится и наказывает. Хорошим людям хочется исповедоваться ему при первой встрече. Мягкость доброго учителя и чекистская твердость присутствуют в этих персонажах в разных пропорциях, а иногда непредсказуемо сменяют друг друга — как у того же героя Басилашвили в «Противостоянии». Утрированно-пародийное воплощение этого типа сыщика-воспитателя — Анискин из серии фильмов про «деревенского детектива» по книгам Виля Липатова.

В одной из лучших статей о советском кинодетективе педагогическую природу жанра анализирует историк Илья Будрайтскис. Он связывает дидактику этих фильмов с той ролью, которую пыталось взять на себя МВД в позднесоветском мире,— ролью последних хранителей моральной чистоты во все дальше отступающем от социалистических идеалов обществе. Воплощение этой, пока еще сдерживаемой катастрофы — структуры «второй экономики», в которых так или иначе замешано едва ли не все население,— те самые рыночные отношения, незримо проницающие советский мир, составляющие его изнанку. В представлении идеологов милиции, которое транслировали авторы детективов, тяга к обогащению, погоня за частной собственностью были чем-то вроде первородного греха, гнездящегося в сознании каждого отдельного человека, подтачивающего способность к настоящим социалистическим отношениям. Задачей следователей в таком случае было не только раскрыть конкретное преступление, но и указать на этот развращающий и разрушающий каждую личность изъян, предложить проект морального спасения общества от самого себя.

***

Сыщик классического детектива — всегда амбивалентная фигура. Он восстанавливает социальную ткань, но сам в какой-то мере выключен из нее, смотрит на порядок снаружи. Даже когда он служитель полиции, в нем обычно есть элемент эксцентрики, как у лейтенанта Коломбо.

Советский следователь — воплощение порядка. Он не меняет маски. Он должен быть безупречен. То, что он часто неприметен или неказист с виду (идеально играл таких персонажей Георгий Бурков), эту незапятнанность поддерживает, не дает ход соблазнам. У героев советских детективов обычно даже нет личной жизни или она радикально купирована, сведена к атрибутам достойного гражданина (здесь — отличие от также представляющих государство начальников в производственных фильмах, у которых всегда что-то не ладится).

Важнейшее исключение, конечно, «Место встречи изменить нельзя». Глеб Жеглов был единственным знаменитым советским сыщиком-антигероем, воплощавшим трансгрессию закона, служащую закону. Но и он мог существовать только в паре с положительным Шараповым. Это нарушение кода (и одновременно следование правилам жанра) становится возможным благодаря переносу действия в мифологическое прошлое. Сталинское время оказывалось своего рода Диким Западом, эпохой еще не установившейся морали и потому — эпохой приключений.

В современности приключениям не было места. Герои большей части детективов делают свою работу — беседуют в кабинетах, ходят по квартирам свидетелей, говорят по телефону, и все это — очень долго. В этом смысле советские образцы жанра ближе не собственно к детективам, а к тому, что называется по-английски «procedural». Работа не предполагает особой интриги, и сценаристам она часто казалась лишней. Мы обычно знаем, кто преступник с самого начала, и наблюдаем за тем, как будет установлена истина и восстановлена справедливость. Из жанра, основанного на подозрении, интрига изживается как слишком подозрительный, подрывной элемент.

***

Кажется, несостоятельность советского детектива связана с его немного парадоксальным происхождением. Жанр этот принадлежит советской поп-культуре — составляющей своеобразного общества потребления, возникающего в оттепель и окончательно складывающегося в брежневскую эпоху (ставшую и эпохой расцвета кино и теледетективов). Его назначение — удовлетворять спрос, развлекать и отвлекать, приносить легкое удовольствие. Одновременно с тем он больше любого жанра связан с государством. С самого своего рождения детективы были частью пропагандистской кампании правоохранительных органов — МВД, КГБ, ГАИ и ОБХСС. Невозможно сказать, кто здесь кого использовал: органы — массовый запрос на остросюжетные развлечения, режиссеры и сценаристы — покровительство органов. В любом случае то, что рождалось из этой встречи, не вполне соответствовало ни одной из задач.

Советский детектив пронизывает странный невроз. Эти фильмы ломают собственную логику и пытаются собрать действие из обломков, одергивают себя, когда становятся слишком увлекательными, топчутся на месте, не вовремя впадают в риторический дидактизм. Они будто находятся сами у себя под подозрением и передают эту неуверенность зрителю.

В классических примерах жанра мы наслаждаемся идентификацией с детективом — его умом, силой, находчивостью. Удовольствие это возможно за счет того, что истина отделена от власти — как сыщик разделен с полицейским. Там, где такого разделения нет, возникает определенная мера беспокойства, всегда пронизывающего отношения между человеком и правопорядком. В советском детективе это беспокойство становится навязчивым. Мы не можем встать на позицию следователя, носителя власти, потому что обнаруживаем себя объектами ее подозрения и попечения. Вместе с тем эта власть не вызывает особого доверия: действующие по инструкциям люди, читающие утомительные нотации и чуть что готовые свалить проблемы на давно не существующих нацистов.

То немного тревожное удовольствие, которое получаешь от советских детективов, во многом и сводится к игре недоверия. Отказывая зрителю в идентификации с силами порядка, они выпихивают его в позицию подозреваемого, нарушителя и позволяют ощутить незаконное отчуждение от унылой системы.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram