Ромео Кастеллуччи и Теодор Курентзис на Зальцбургском фестивале

Самая главная оперная премьера Зальцбургского фестиваля, как и в случае прошлогоднего «Дон Жуана», была доверена тандему дирижера Теодора Курентзиса и режиссера Ромео Кастеллуччи. Их творение — немыслимый театральный вечер, соединяющий два страшно разнородных произведения: оперу Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1918) и оперу-ораторию Карла Орфа «Комедия о конце времен» (De temporum fine comoedia, 1981). За грандиозным экспериментом наблюдал Сергей Ходнев.

Перед началом «Замка герцога Синяя Борода», помимо зачитанного актером Кристианом Райнером пролога («...Где же сцена: снаружи или внутри нас, дамы и господа?»), со Скального манежа раздавался отчаянный младенческий вопль; он оборвался, сменяясь женскими причитаниями. Вроде бы режиссерская инструкция: мол, воспринимайте историю Синей Бороды и его четвертой жены Юдифи как высказывание о дисфункциональном из-за семейной утраты браке — тем более что вскоре на авансцене действительно появлялась безутешная Юдифь, держащая в руках младенческий трупик.

На самом деле все совсем не так: режиссер и художник Кастеллуччи уводит бартоковский модернистский шедевр в метафизику, да к тому же вполне торной в смысле полагающейся образности дорогой с наглядными образами. На сцене кромешная темнота, при этом сама сцена по щиколотку залита водой. Хождения и муки двух персонажей, одетых в черное (хотя готовых заголиться в самый отчаянный момент), освещает живой огонь чудодейственно загорающихся простых реечных форм, расставленных по сцене,— столбы, кресты, балки, обруч. В конце концов посреди сцены вспыхивают буквы, образующие слово ICH (то есть «Я»), сообщающие даже самым недалеким, что речь не о каменном замке злополучной герцогской четы со всеми его запретными комнатами, а о вовсе даже, по Терезе Авильской, «внутреннем замке».

В этом прекрасно структурированном завораживающем мраке есть гибкие и недюжинные работы литовской сопрано Аушрине Стундите (Юдифь), звезды зальцбургской «Электры», появившейся в несчастном 2020-м, и финского баса Мики Кареса. Есть Теодор Курентзис во главе не своей musicAeterna, а Молодежного оркестра Густава Малера — и это точно большое свершение в зальцбургской карьере греко-русского маэстро, который никогда еще на фестивале так изумительно не растворялся в партитуре без всякого намека на позу. С режиссерской стороны были всякие детали (вроде этюда с совокупляющимися манекенами), по степени элегантности напоминающие раздавленного клопа на манишке, но в общем, если ограничиваться Бартоком, это было крепкое, интересно устроенное и вполне работоспособное в театральном смысле событие, которое впору надолго запомнить.

Но запомнить его — с подачи зальцбургского интенданта Маркуса Хинтерхойзера, предложившего именно такое сочетание,— придется именно в причудливой связке с последним опусом Карла Орфа, его «Комедией о конце времен». Возможно, понятнее было бы в этом случае перевести латинское comoedia как «действо» или «игра», но тогда пропала бы перекличка с важной для программы этого года «Божественной комедией».

Как и Данте, Карл Орф задумывал на склоне лет произведение отнюдь не комическое в общепринятом смысле, а связанное с предельными судьбами мироздания.

Здесь дело не в том, что на сцену выводятся события Страшного суда (хотя бы в прикровенном, а то и демонстративном виде такое бывало в многочисленных композиторских адаптациях формуляра католической заупокойной мессы, «Реквиема»). Орф увлекся богословской концепцией «апокатастасиса» (apokatastasis ton panton, то есть «восстановление всего»), существующей в христианском мировоззрении на двойственных правах — вроде бы и осужденное учение, но при этом возводимое ко многим чтимым отцам и учителям во главе со св. Григорием Нисским. Если Бог не создавал зла, то, значит, оно не может перейти в вечность и в необозримом конце времен должно исчезнуть — грешники и даже демоны раскаются, и, по слову апостола, «Бог будет все во всем». «Комедия» Орфа, сочетающая тексты на древнегреческом, латыни и немецком, была окончена в 1971 году, в 1973-м ее, вызвав громогласный фурор, исполнил на том же Зальцбургском фестивале Герберт фон Караян, а в 1981-м композитор создал финальную версию, которую и исполняли на фестивале теперь.

Вот тут уже речь шла не столько о растворенности в авторском тексте, сколько о трепете колоссальной амбиции — в партитуре «Комедии», помимо звучащих в записи фрагментов, прописано немыслимое количество инструментов, прежде всего нескольких десятков ударных. Открывается «Комедия» греческими гекзаметрами Сивилл, сулящих огненный конец и вечную кару развращенному человечеству (раз они — плохие, то их ансамбль изображал на опять же дочерна темной сцене ритуальные убийства детей); здесь же — главная запоминающаяся вокальная работа, яростно звенящие вокализы Надежды Павловой в роли предводительницы пророчиц. Далее — выход пустынников, которые опровергают это кровожадное богословие (толпа «анахоретов» вытаскивает на сцену обрубленный ствол дерева и разыгрывает вокруг него свою «весну священную», только теперь уж бескровную).

Следует картина финальных вселенских бедствий: из-под сцены выползают сначала скелеты, а потом и хористы (в «Комедии» пришлось занять и хор musicAeterna, и зальцбургский Баховский хор, и детский хор фестиваля). Драма их ужасна: поди приятно вылезти из вечного покоя на неумытный суд, но сочувствовать выползающим из трюма корпулентным артистам хора, затянутым в розовые капроновые трико для изображения оживающих тел, все-таки не получается — хотя это нам предлагается с явными отсылками к образам Страшного суда у Луки Синьорелли и старых фламандцев. Смазывается и важное для композитора покаяние Сатаны (все тот же Кристиан Райнер, наивно меняющий одежки от черной к белой), превращающегося со словами «Отче! Я согрешил» снова в ангела света,— в этот момент появляются Синяя Борода и Юдифь, протягивающие Деннице эдемское яблоко; тут мы понимаем, что и бартоковскую оперу нам показали как историю грехопадения: там речь о любопытстве, но это, мол, любопытство Евы.

С одной-то стороны, как не поприветствовать жест фестиваля, совершенно бескомпромиссный, интригующий, решительно спорящий с имиджем летнего Зальцбурга как удобного буржуазного увеселения.

И во всех смыслах требовательный: кому еще, если не фестивальным событиям такого калибра, проявлять сознательность и браться за подобные проекты, тяжеловатые и для рядовой филармонической жизни, и для среднестатистического оперного репертуара. Жест как минимум в одном ряду, например, с «Солдатами» Бернда Алоиса Циммермана (тоже, кстати, вещью не лишенной что известной гигантомании, что полемического звучания в контексте послевоенного авангарда), которых ровно десять лет назад ставил в Зальцбурге Алвис Херманис. Дело было еще при предыдущем интенданте, расчетливом Александре Перейре, но «Солдаты» тогда выстрелили. Маркус Хинтерхойзер, безусловно, несопоставимо тоньше и глубже своего предшественника, и все равно в случае искусственного соединения дуэтной оперы Бартока и громокипящей оратории Орфа эта в буквальном смысле космическая махина рождает только фрустрацию — примерно как канон для четырех виол на тему баховской хоральной прелюдии «Vor deinen Thron tret ich hiermit», который издалека звучит в качестве финала орфовской «Комедии». Вроде бы глубокомысленно и дружно разоблачили с пафосом, огнями и туманами перед почтеннейшей публикой эсхатологические глубины, но нашли там только кисло-сладкую заунывность.