Григорий Ревзин о том, как Корбюзье с последователями привели Европу к ее нынешнему виду

Ле Корбюзье занимает в истории утопии такое же место, как Мор или Сен-Симон в утопии социальной, так что для архитектора анализировать его — все равно что исследовать поэтику букваря. Содержание тут проигрывает чувствам, которые вызывает сам факт передачи переходящего знамени утопизма от философов к архитекторам.

Сообщество правоверных зодчих, гордое оказаться во главе движения человечества к счастью, склонно включать в число рецептов построения общества счастья всю творческую продукцию Пророка, и за прошедшие сто лет высказано немало разумных и прочувствованных аргументов в пользу такого включения. Но я с этим не согласен и считаю, что ни вилла «Савой», ни жилой блок в Марселе, ни капелла в Роншане — то есть ничего из реальных построек Корбюзье — к утопии отношения не имеет. Флер утопии помогал этим вещам в смысле получения заказа, но не более того. Их можно представить себе без сопровождения утопии, и они ничего не потеряют, как не теряют вещи Мис ван дер Роэ или Геррита Ритвельда от того, что утопиями не обложены

Я придерживаюсь точки зрения, что утопия Корбюзье — это три проекта: «Современный город на три миллиона жителей» (1922), «План Вуазен» (1925) и «Лучезарный город» (1930). К ним примыкают попытки «приземлить» утопию в Буэнос-Айресе (1930), Алжире (1931), Антверпене (1932), Москве (1932) и Рио-де-Жанейро (1936) плюс его манифесты, брошюры и лекции 1920–1930-х. Эти проекты различаются в деталях, но, я думаю, можно сказать, что это один и тот же проект, претерпевающий некоторую эволюцию.

Город предполагает три зоны — зону административную (бизнес и власть), жилые районы и — в «Лучезарном городе» — производственную зону. Зоны выстроены из домов, которые Корбюзье рассматривает как свое изобретение. Для административной зоны это крестообразный в плане стеклянный небоскреб. Для жилой зоны в «Городе на три миллиона» и «Плане Вуазен» — «вилленблоки», многоквартирные дома-каре, составленные из контейнеров жилого объема и садика (так называемый «дом Ситроен», машина для жилья, предложенная Корбюзье к выпуску производителям машин). В «Лучезарном городе» их место занимает «жилая единица» — многоквартирный дом с обобществленным бытом. И в жилой, и административной зоне нет улиц в традиционном смысле (Корбюзье называл их улицами-коридорами), дома сбегают с линии улиц и стоят в центре участка на зеленых полянках. Улицы прямые, пересекаются под прямыми углами, при этом в «Городе на три миллиона» предлагаются две прямоугольные сетки, наложенные друг на друга под углом в 45 градусов.

Исследователи справедливо сопоставляют эти проекты с «Индустриальным городом» Тони Гарнье, проектом, который был опубликован в 1917 году. Сопоставление опирается на индустриальный дух, которым проникнут проект Корбюзье,— город понимается как машина. Хотя Гарнье далек от прямолинейного образа города-фабрики, идея подчинения города индустриальному производству у него центральная. Я бы, однако, добавил к этому не столько содержание проекта Гарнье, сколько жанр, в котором он выполнен.

Гарнье придумывал свой «Индустриальный город» в 1901–1904 году, в Риме, во время академической стажировки, которой он удостоился как выпускник Академии художеств. Жанр его работы — проект города или его части — был стандартной программой для диплома Ecole des Beaux-Arts. Гарнье вместо традиционного города власти, бизнеса и культуры, решенного как единый ансамбль, придумал город для завода.

Корбюзье учился в Школе искусств в Ла-Шо-де-Фоне в кантоне Невшатель в Швейцарии. В сегодняшних реалиях это среднее художественное образование в провинции, высшего архитектурного образования он не имел. Мне кажется, он испытывал по этому поводу некоторые проблемы. Во всяком случае, его проклятия в адрес Академии художеств аналогичны таким же проклятиям Академии от утопистов без образования, выступавших на социальной и экономической ниве,— как Фурье или Сен-Мартен. Все они сочетают яркое третирование академической традиции как бесплодной и бессильной с подчеркиванием своего достоинства в том, что она, в силу их незнакомства с ней, их не испортила, и поэтому они оригинальны.

Нельзя не заметить, что «Город на три миллиона» — это отличный, подробный, красиво нарисованный ансамбль в жанре дипломного задания Ecole des Beaux-Arts, только с вывернутой логикой. Вместо разнообразия — унификация, вместо сложной композиции — аффектированная элементарность построения, вместо гармонизации сложного — репликация элементарного, вместо декора — пустота. Все дома внутри одной зоны одинаковые, все улицы прямые, все дома прямоугольные, во всем городе нет ни одной не то что свободной, а даже циркульной линии. Свой манифест «Урбанизм» — пояснительную записку к проекту — он начинает тезисом «Город есть орудие труда», и так он его и рисует. Из проекта неясно, где в городе торговля, рестораны и кафе, где школы, институты, где медицина, где культура, досуг — там только трудятся и спят. Работа цельная, убежденная, яркая, но недодуманная, в академических терминах — «страдающая от отсутствия контакта с научным руководителем».

Но есть одно обстоятельство. «Город на три миллиона» — город вообще, а «План Вуазен» (по имени Габриэля Вуазена, летчика, конструктора и строителя самолетов, спонсировавшего показ проекта в павильоне L’Esprit Nouveau на Международной выставке декоративного искусства в Париже 1925 года) — это размещение города на месте снесенного центра Парижа, где оставлена только застройка острова Сите. «Лучезарный город» — город вообще, а планы реконструкции Москвы, Антверпена, Буэнос-Айреса — это планы их сноса с расположением на их месте «Лучезарного города». От Москвы оставлены только Кремль и Большой театр — остальное мечталось пустить под бульдозер.

С прагматической точки зрения это непонятно. Придумал новый город — строй его на свободном месте, сносить старый — это масса работы, масса мусора, масса средств на утилизацию и массовые протесты жителей. В реальности город Корбюзье Чандигарх (как и десятки новых городов, построенных под его влиянием) строился в чистом поле. Но в символическом плане замысел нового города обязательно сопровождался требованием уничтожить старый. Это декларация. Старая жизнь тотально ложна, она должна быть уничтожена, поэтому дипломный проект — это на самом деле манифест нового мира.

Свой текст «К архитектуре» Корбюзье заканчивает словами «Или архитектура, или революция». Они часто цитируются без контекста, и это неудивительно, потому что контекста нет. Они никак не вытекают из самого текста, вылетают как чертик из коробочки, и альтернатива ничем не обоснована. Почему или архитектура, или революция, что он вообще думал про революцию, какие революционные идеи имел ввиду?

В «Плане Вуазен» исследователи находят известное сходство с программой Сен-Симона — в центре города индустриалы, промышленники, они же государство, они планируют, доминируют и всем управляют из стеклянных башен, а в селитьбах на окраинах — рабочие. В «Лучезарном городе» административного центра нет, иерархия исчезает, там только «жилые единицы». В них принято видеть влияние идей Фурье, это как бы фаланстеры с обобществленным бытом, хотя без производственных функций. Но с чем связан переход от Сен-Симона к Фурье, который для утопистов предшествующих поколений превращался в экзистенциальную драму, совсем непонятно, тем более что ни того, ни другого Корбюзье не упоминает. Он в текстах вообще не обнаруживает знакомства с социальными и экономическими теориями общественного устройства. Советские архитектуроведы со всей душой искали следы влияния на него Карла Маркса, но увы и ах. Максимум, что удалось,— обнаружены следы совместного отдыха Михаила Бакунина и Петра Кропоткина в его родной деревне Ла-Шо-де-Фон. Можно предположить, что если они почему-то говорили между собой не по-русски, то это могло оказать глубокое влияние на подслушавших их местных жителей, что через поколение передалось Корбюзье. Советский архитектуровед Андрей Владимирович Иконников так прямо взял и предположил, правда, все ж таки в виде гипотезы. Но в лучшем случае это анархизм, что не вяжется с манией порядка у Корбюзье, и, что ни говори, это все же до обидного зыбко. Остается гадать, как в голове Корбюзье родилась эта дихотомия — или диктатура пролетариата, или прямой угол. Но родилась, причем так, что прямым углом он интересовался страстно (даже находил его в природе, считая линию моря за горизонталь и замалчивая вопрос о вертикали), а революцией совсем не интересовался.

В общении с политиками он всегда терпел неудачи. Но предлагал свои проекты всем режимам, пытаясь работать с Третьей республикой во Франции, со Сталиным в СССР, предлагал построить «Лучезарный город» Муссолини, остался в оккупированном Париже, пытаясь увлечь своими идеями режим Виши, после войны стал голлистом — его главным покровителем был Андре Мальро,— всеми силами неудачно соблазнял Америку, но в итоге нашел понимание только у Джавахарлала Неру. Фашисты обвиняли его в коммунизме, коммунисты — в фашизме, маккартисты — и в том и в другом. Разумно предположить, что у него не было никакого идеала политического и общественного устройства, влиявшего на его выбор коллаборации, ему было все равно. Что, возможно, является разумной позицией для архитектора в морально сомнительных обстоятельствах ХХ века, но несколько неприлично для утописта.

В чем утопия?

По мнению Корбюзье, его современники оказались в принципиально новом мире, который целиком создается индустрией. Это машинная цивилизация, и она в корне отличается от предшествующей истории человечества. Автомобиль, самолет и корабль — вот образ нового мироздания, город должен продолжить этот ряд. Если мы превратим архитектуру — и города, и дома — в продолжение индустриального мира, то мир станет рациональным, справедливым и экономным — и это приведет человечество к счастью.

В этой части он не оригинален. Мы найдем эти идеи у Вальтера Гропиуса, у Моисея Гинзбурга — у большинства архитекторов авангарда. И стоит заметить, дело даже не в авангарде. Строительство с конца XIX века уходит из-под власти архитектора, дом начинает включать в себя множество инженерных систем — электричество, водоснабжение, канализацию, отопление, мусороудаление, вентиляцию, связь, город добавляет сюда транспортные сети — это нельзя спроектировать без инженера. Плюс возникает промежуточная область — новые конструкции и материалы. Вопрос о связи инженерной — машинной — культуры и культуры архитектурного проектирования становится цивилизационным вызовом. У Корбюзье оригинальным является именно решение этого вопроса.

«Геометрия является материальным воплощением символов, выражающих все совершенное, возвышенное. Она доставляет нам высокое удовольствие своей математической точностью. Машина идет от геометрии. Следовательно, человек нашей эпохи своими художественными впечатлениями обязан в первую очередь геометрии. После столетия анализа современное искусство и современная мысль рвутся за пределы случайного, и геометрия приводит их к математическому порядку и гармонии. Эта тенденция усиливается с каждым днем. <...> Я думаю, что никогда до настоящего времени мы не жили в такой геометрический период. <…> Машинизм тем и ценен особенно, что он показал нам наш мир в совершенно новом виде, в который другие века не могли облачиться. Даже такие крупные математики, как Пифагор, Коперник и многие другие, только мысленно открывали этот мир — мир, который мы можем лицезреть хоть каждый день».

Иначе говоря, архитектура будет продолжением современной машинной цивилизации тогда и только тогда, когда она обратится к чистым геометрическим формам. Прямые улицы, прямые углы, прямоугольные объемы — так мир зданий и мир машин соединятся в одно мироздание. Корбюзье всю свою жизнь поддерживал деловые отношения с производителями строительных материалов, прежде всего готовых строительных изделий (от конструкций до жилых ячеек). Нет никаких сомнений в том, что с позиций производства прямоугольный конструктор без декора является самым экономичным. Это соответствие нуждам производителей сделало идеи Корбюзье о связи геометрии и индустрии аксиомой, в особенности в странах, где город понимался как орудие труда, а не площадка для обмена, катализатор торговли, инноваций, социального опыта, культуры и т. д. (это все в прямоугольном мире не размножается). Ту же логику усвоило и сообщество правоверных зодчих.

Рассматривая эту идею со стороны, нельзя не изумиться ее несообразности. Отчего ж мир машин — это геометрия? Корбюзье занимался самообразованием всю жизнь, так что трудно сказать, насколько далеко простирались его знания в области математики, но в своих страстных призывах к геометрии он не обнаруживает знаний, выходящих за границы средней школы. Нельзя не заметить, что ни Пифагор, ни даже Коперник мир машин построить не могли. Это требует другой математики, это нельзя выстроить без дифференциальных исчислений, без физики Ньютона, без новоевропейской механики и динамики — а это все не описывается и не моделируется через «Начала» Евклида. Собственно, автомобиль, самолет и корабль, которые он приводит как эмблемы нового мира, вообще не имеют в своем абрисе прямых углов. Увидев их, Пифагор, возможно, в силу невероятности своего ума, понял бы, как они работают, но не столько порадовался бы, сколько удивился, что мир устроен совсем не так, как он думал. Никакого объединения архитектуры с машиной по рецепту Корбюзье не происходит, до сих пор прямоугольные изделия строительной индустрии производят впечатление какой-то невероятной тупости в мире современной техники. Водопровод устроен сложнее, чем квартира, в которой он расположен. Достаточно сравнить проект Корбюзье, даже шедевральный — скажем, конкурсный проект здания Лиги наций в Женеве,— со схемой двигателя внутреннего сгорания, чтобы понять: это разные миры, требующие разного уровня ума, образования, технической базы.

Было бы, однако, наивно полагать, что Корбюзье не только вознамерился завоевать мир, вооружившись учебником геометрии за восьмой класс, но и завоевал. Его восхищение геометрией идет не из средней школы, а из парижской. Парижская школа, кубизм, конкретно пуризм — движение, которое он основывает вместе с Амеде Озанфаном в 1918 году, публикуя вместе с ним манифест «После кубизма». Это одно из многочисленных авангардных образований — пютоизм, орфизм, лучизм, неопластицизм, геометрический абстракционизм и т. д.,— которые создавались на базе кубизма, главным образом из наивного представления о том, что авангардный художник, не основавший собственного движения,— это фигура второго ряда, и надо что-то делать. Корбюзье в манифесте говорит уже знакомые слова об эстетике машин, а Озанфан — о классике и гармонии, к которым надо прийти, конструируя художественный мир на основе открытий кубизма.

Одно из стремлений авангарда — это поиск первоначальных, архетипических форм, из которых строится мироздание. Они могли обретаться в разных местах — в примитивном искусстве, в психологии света и цвета, в юнговских архетипах или в фрейдистских комплексах — кому что открылось. Озанфану, знатоку классической школы живописи и академической традиции (сам термин «пуризм» взят из знаменитой энциклопедии теоретика классицизма XVIII века, секретаря Академии художеств Антуана Катрмера-де-Кенси), изначальными представлялись формы пифагорейской гармонии — та самая элементарная геометрия, к которой апеллировал потом Корбюзье. Мы хорошо представляем себе это направление поиска по абстракции Малевича или по живописи Мондриана (хотя он относится к неопластицизму). Когда Корбюзье заявляет, что геометрия «является материальным воплощением символов, выражающих все совершенное, возвышенное», он не о шестеренках говорит, а о платоновском мире эйдосов. И то, что он всю жизнь ищет совершенные пропорции («Модулор»), невозможно объяснить увлечением инженерией, где канонические пропорции не имеют смысла,— это попытка найти новое «золотое сечение», новое пифагорейство.

Зигфриду Гидеону принадлежит общепринятый сегодня тезис: новая архитектура авангарда рождается из соединения инженерии и современного искусства. Я думаю, что по преимуществу он родился из общения Гидеона с Корбюзье (он был секретарем основанного Корбюзье Конгресса современных архитекторов — CIAM). К остальным отцам-основателям современной архитектуры он применим с натяжками, а здесь несомненен. Но, мне кажется, он недостаточно оценен именно с точки зрения истории утопического сознания.

Если кратко сформулировать, что сделал Корбюзье в утопии, то формула окажется поразительной. Он придумал производить Платона на заводе — и жить в этой продукции. Он соединил две великие традиции европейского утопизма — платоновскую утопию восхождения к высшей гармонии, которая вдохновляла Европу Томаса Мора и Кампанеллы, с индустриальным раем XIX века, утопией Оуэна и Сен-Симона. Утопические идеи подобны вирусам — они поражают разные группы населения, умирают в одной и дают яркие вспышки в другой. Философы, беллетристы, ученые в эти игры давно отыграли. Понятно, почему Корбюзье не находил контакта ни с одной политической партией — для них платонизм и индустриализм были настолько позавчерашним днем, что никому в голову не приходило писать такое на своих знаменах. Но это великое наследие перешло архитекторам. Утопия Корбюзье — это букварь, но в буквари зашиты пласты смыслов, хотя и редуцированные до чтения по слогам. Согласно скандируя эти слоги, архитекторы пошли впереди человечества и привели места его расселения в нынешнее состояние.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram