Антон Гетьман о проблемах оперно-балетной индустрии

События последних шести месяцев сильно изменили в том числе и привычную жизнь музыкальных театров, связи которых с мировым оперно-балетным процессом оказались как минимум под вопросом. Со своей стороны положение осложняют и кадровые перестановки. Так, московский театр «Новая опера», только-только сформировавший амбициозные планы на несколько лет вперед, нежданно получил балетную труппу (которой в его составе никогда не было), но лишился музыкального руководителя. Генеральный директор «Новой оперы» Антон Гетьман рассказал Татьяне Кузнецовой и Сергею Ходневу о том, каким в этих обстоятельствах будет предстоящий сезон, и о том, как отечественным музыкальным театрам решать возникающие кадровые, творческие и финансовые вопросы.

«Никаких резких движений я делать не собираюсь»

— «Новой Опере» впору менять название: теперь это оперно-балетный театр. С нового сезона в его состав вошел «Камерный балет Москва», вполне успешный, самостоятельный коллектив. Как и почему это произошло?

— Пока идет так называемый юридический процесс объединения, само объединение должно состояться в конце октября. Произошло это, как я понимаю, в контексте того процесса, который начал происходить в Москве довольно давно — оптимизация количества театров.

— То есть все ради сокращения расходов.

— Возможно. Но мне кажется, что департамент культуры и правительство Москвы имели в виду все-таки не сокращение, а развитие «Балета Москва», поскольку он почти 30 лет жил без своего дома. У них есть репетиционная база, есть офис, иные помещения в разных точках Москвы, но своей площадки нет. Объединение с «Новой Оперой» дает возможность «Балету Москва» обрести свой дом, и я думаю, что для него это хорошая новость.

— Ну а вам он зачем?

— Полагаю, и для нас это хорошая новость. Вообще чисто оперный дом в России — это тяжелая история. Учитывая, что театры оперы и балета живут в основном за счет балета: 70% кассы — это доходы от продажи билетов на балетные спектакли. И я думаю, что как раз обретение танцевальной труппы — это помощь театру и помощь балетной труппе одновременно. Помимо всего прочего, вокруг современного танца за последние полтора, если не два десятилетия, образовалась довольно обширная аудитория в Москве. И конечно, получая «Балет Москва», придумывая его развитие, его художественную программу, мы рассчитываем получить вместе с этой труппой и ее зрителей. Начиная с января мы регулярно будем предоставлять «Балету Москва» сцену для спектаклей. Пока очень деликатно, поскольку план работы «Новой Оперы» сверстан до конца июля следующего года. Но уже на сезон-2023/24 мы будем планировать афишу одновременно, как это должно быть в музыкальном театре.

— Сохранит ли «Балет Москва» свое название?

— «Балет Москва» станет структурным подразделением театра «Новая Опера» со своим именем, которое никто менять не собирается.

— А кто будет им руководить?

— Ну это вопрос пока открытый. Пока мы активно думаем, как развивать этот коллектив, какие задачи надо перед ним формулировать. Речь идет о программе на три года минимум. И надо, чтобы человек, который в конце концов будет найден, эту программу принял и предложил как-то ее развивать и реализовывать. Может, это будет группа людей…

— «Балет Москва» уникален тем, что в нем есть и классическая группа, и современная. Намерены ли вы сохранять это разделение? А репертуар, а состав труппы?

— Никаких резких движений я делать не собираюсь, поскольку считаю, что в данной непростой ситуации, прежде всего психологически непростой для артистов, резкие движения ни к чему хорошему не приведут. Я ясно вижу, что «Балет Москва» должен выпускать как минимум две полноценные премьеры в сезон, скорее всего, осенью и весной. И должен быть некий летний проект, поскольку очень хочется использовать возможности сада «Эрмитаж». Он должен отчасти напоминать проекты, в которых я участвовал как организатор. Вроде «Точки пересечения» в Музтеатре Станиславского.

— То есть для «Балета Москва» молодые хореографы будут ставить какие-нибудь балеты в ограниченные сроки?

— Я полагаю, что работа над подготовкой этой условной «Точки» может идти в течение всего сезона. А накопленный материал представляется один раз в сезон. Желательно в теплое время года, когда идут лаборатории, мастер-классы, показы, когда собираются профессионалы, обсуждают увиденное.

«Объективные обстоятельства копродукциям мешают»

— При таких революционных кадрово-жанровых потрясениях «Новая Опера» начинает сезон без музыкального руководителя: этим летом Валентин Урюпин, проработав всего год, неожиданно оставил свой пост, причем в соцсетях объяснения этому выдвигаются политические. Что произошло?

— Да, Валентин оказался вынужден подать в отставку. Причины этого я не хочу обсуждать. Для нас это большая потеря, но мы, безусловно, сохраняем контакты, и не только чисто человеческие. Сроки проектов, которые он и «Новая Опера» сообща придумали на 2024-й, 2025-й и даже 2026 год, мы взаимно держим — надеюсь, что нам удастся реализовать эти проекты вместе.

— А что будет с его проектами в этом сезоне? Постановка «Иоланты» Чайковского в один вечер с «Карликом» Цемлинского, концертное исполнение «Доктора Атома» Адамса?

— Все, что анонсировано в наступившем сезоне, будет сохранено.

— Кто же заменит Урюпина в этих проектах?

— Что касается «Доктора Атома», у Валентина изначально был ассистент, которого он сам выбрал — Азим Каримов. И после переговоров Азим согласился реализовать этот проект. Он прекрасный дирижер, талантливый человек, давно работает в Москве, возглавлял несколько лет музыкальный фестиваль в Японии, сейчас активно сотрудничает с Московским государственным симфоническим оркестром под руководством Ивана Рудина. Он уже работал в «Новой Опере» в качестве ассистента на проектах Валентина. И он же, кстати, будет музыкальным руководителем и главным дирижером «Почтальона из Лонжюмо» Адана, эта премьера запланирована на июль 2023 года.

— Заявлена также премьера «Стиффелио» Верди.

— Ею мы открываем сезон, это проект Александра Григорьевича Самоилэ и Екатерины Одеговой, они должны были выпускать его еще два года назад, но по ряду причин — сначала пандемия, потом сложности финансового характера — этот проект был перенесен. Премьера состоится через три недели.

— Но Урюпин собирался делать и симфонические программы, в том числе на Крещенском фестивале.

— Надеюсь, эти планы будут осуществлены. Когда произошла вынужденная отставка Урюпина, моей задачей было максимально сохранить сезон. Подобрать дирижера под готовую программу всегда довольно сложно. Но поскольку человеческие отношения у нас с Валентином сохраняются, он дал очень толковые рекомендации: с кем поговорить, кого позвать. Практически все эти рекомендации сработали. В частности, 29 января на закрытии Крещенского фестиваля концерт с очень непростой программой — Джон Адамс, фортепианный концерт Брамса и Брукнер — любезно согласился провести Филипп Чижевский.

— Хорошо, так кто будет теперь главным дирижером?

— Пока не могу вам сказать. Готовой однозначной кандидатуры у меня в этой сложной ситуации нет.

— А театр может функционировать без музыкального руководителя?

— Какое-то время — да: те идеи и проекты, которые были придуманы, заложены, запущены, находятся в той или иной степени готовности. В любом случае я-то не являюсь музыкантом, так что взять на себя этот функционал просто права не имею. Но могу думать, искать, размышлять.

— Многие проекты, запланированные вами еще в Музтеатре Станиславского, переехали в «Новую Оперу». В частности, была анонсирована мировая премьера оперы Леонида Десятникова «Диббук» на либретто Марии Степановой, дирижером-постановщиком должен был стать все тот же Валентин Урюпин. И что теперь с этим проектом?

— Пока стоит в плане, в том же составе. Леонид Аркадьевич закончил оперу совсем недавно, мы с ним говорили по телефону, нотный материал передан в издательство, идет набор. Полагаю, к концу года он уже будет издан. Премьера запланирована на сентябрь 2024-го.

— А что с «Саломеей», копродукцией с фестивалем в Экс-ан-Провансе, в постановке Андреа Брет и дирижера Инго Мецмахера?

— «Саломея», запланированная на осень 2022 года, была отменена по согласию обеих сторон. В первую очередь, естественно, из-за неготовности участников проекта приехать в Москву в эти сроки, хотя все контракты были подписаны. В нашей переписке с Эксом есть такая размытая фраза: «проект перенесен». На какое время — не указано по вполне понятным причинам, поскольку никто не может сказать, что будет дальше.

— Ясно, что копродукции с Западом сейчас невозможны. А человеческие контакты, связи с фестивалями сохраняются?

— Человеческие и профессиональные отношения сохранились, мы общаемся, переписываемся, поздравляем друг друга с премьерами, и я уверен, что так оно и будет. Но — да, есть определенные сложности, и сложности в большей степени у наших партнеров, кстати говоря. Помимо всего прочего, это логистика, визовые ограничения, ограничения, связанные с провозом через границы имущества спектакля… Потому что можно представить себе ад, в котором мы окажемся, когда пять грузовых машин из Франции с имуществом спектакля подъедут к границе. Добавим, что для того, чтобы прилететь сегодня в Москву, нужно совершить некий человеческий подвиг; и денег это стоит в пять, а то и в шесть раз больше, чем два года назад, и времени куда больше — и так далее. Поэтому, конечно, объективные обстоятельства копродукциям мешают. Что же касается другого нашего совместного проекта с Эксом, «Cosi fan tutte», то, забегая вперед, скажу, что этот вопрос пока подвешен, но в принципе мы со своей стороны полностью готовы к его реализации.

— Вы имеете ввиду оперу Моцарта, которую должен был ставить в Экс-ан-Провансе Дмитрий Черняков в 2020-м? Но ведь тогда все отменилось из-за ковида?

— Премьера перенесена на июль 2023 года. Изначально идея копродукции заключалась в том, что сразу после премьеры во Франции спектакль поедет в Москву. Там очень жесткие условия Дмитрия Чернякова: актерский состав на 100% должен сохраниться. Дело в том, что, по замыслу режиссера, в опере заняты исполнители 50+. Солистов, готовых и способных петь Моцарта в таком возрасте, найти очень нелегко.

«Эту стену надо пробить, надо создать хотя бы один прецедент»

— До весны текущего года иностранные режиссеры, певцы, дирижеры, оркестры были совершенно обычной частью столичной филармонической и оперной жизни. Чем компенсировать их отсутствие хотя бы в чисто количественном смысле — отечественных исполнителей за эти месяцы, понятное дело, не прибавилось?

— Сегодня крайне важно разработать стратегическую программу. Причем делать это надо как можно быстрее, чтобы дать ускоренный, спровоцированный, мотивированный толчок для появления молодых режиссеров, дирижеров, хореографов. Это самые больные проблемы, которые есть сегодня в академической музыке и в музыкальном театре.

— Ну, скажем, хореографов стимулируют не один год, однако их больше не становится.

— Каждая из специальностей, о которых мы говорим, требует отдельного проработанного подхода. Но необходимо создать условия, чтобы театрам было выгодно рисковать — приглашать талантливых, но еще не имеющих сценического опыта дирижеров, режиссеров и хореографов. Должна быть внятная, четкая, абсолютно прозрачная и максимально простая система, когда прямые целевые гранты будут выделяться тем театрам, которые формируют постановочные группы новых постановок с участием молодых специалистов. Если директор театра в городе Х будет знать, что, поручив постановку молодым, он получит от государства целевой грант, скажем, 30% стоимости постановки, это его серьезно мотивирует. Такую программу сделать несложно. Только без непонятных экспертных советов, которые, как правило, становятся между получателем гранта и грантодателем. Да, этот путь — назовем его условно «Дорогу молодым» — связан с серьезными рисками. Прежде всего, большим количеством брака, и к этому надо быть готовым. Но если из десяти дебютантов выстрелят двое, это уже отличный результат. Напомню, что Василий Бархатов в возрасте 23 лет поставил свой первый спектакль в Мариинском театре. Черняков первую оперу в Новосибирске поставил, не достигнув тридцати.

— Грант — мотивация для директоров, а как мотивировать публику идти на незнакомые имена?

— Это второй пункт программы. Мы по-прежнему работаем в парадигме «зритель должен ходить в театр». Не должен! Чтобы зритель захотел пойти в театр, надо инвестировать в публику — в виде образовательных программ, разнообразных форматов продаж, абонементов, разумных скидок, правильных рекламных инструментов.

— Да, но эти меры не расширят аудиторию — образовываться будут те, кто и так любят оперу или балет.

— Абсолютно не согласен. Это вопрос методики. Если образовательные программы делать грамотно начиная от детей трех-шести лет, которых приводят родители, расширение зрительской аудитории неизбежно.

— Это вы утверждаете по опыту «Новой Оперы»?

— У нас этим активно занимается образовательный кластер «Новой Оперы» ОКНО, который поддерживает Аркадий Романович Ротенберг. Я могу сказать, что за прошлый сезон на мероприятия ОКНО пришли в общей сложности более 2,5 тыс. человек. Зрительская корреляция 40%. Это очень приличный результат. Но это только один аспект работы с публикой. Сегодня надо быть крайне внимательными с ценообразованием. Последние три месяца прошлого сезона — апрель, май, июнь — показали, что для постоянной публики, любящей оперу, январские цены стали заоблачными. Вообще, доходы от продажи театральных билетов в музыкальном театре падают, и падают сильно. Сейчас 4000 за билет — это предел. В среднем реальны 2000–2500 руб. Есть исключения: мы с вами понимаем, что есть театры, куда по-прежнему ходят, ходили и будут ходить. Но таких театров на всю страну два — Большой и Мариинский. Возвращаясь к программе: если мы выпускаем новый спектакль с ноунейм-режиссером и ноунейм-дирижером (конечно, желательно, чтобы это была доступная для публики оперная партитура) и если при этом проводится интересная образовательная программа, установлены посильные цены на билеты и правильно поставлена реклама, то будет результат. Фокус в том, что все это надо делать параллельно.

— При таком количестве финансовых и кадровых проблем театрам, очевидно, придется на чем-то экономить, но на чем? Уменьшать количество премьер? Но ведь есть госзадание…

— Я как глухарь на току повторяю уже много лет: нужны копродукции внутри России, совместные постановки между отечественными театрами как раз и помогут увеличить количество премьер. Сегодня эта идея становится мегаактуальной, и необходимо, чтобы она была поддержана государством. Последние месяцы ушедшего сезона показывают, что количество премьер в самом деле резко падает, в особенности в театрах нефедерального подчинения. И будет продолжать падать — это процесс, который продиктован дефицитом кадров, дефицитом финансового ресурса. Решение на поверхности: российские театры должны наконец понять, что совместные постановки — это спасение, это тот самый путь, где не проигрывает никто: ни театры, ни публика. Но пока у региональных театров есть скепсис по отношению к такой форме сотрудничества.

— А вы уже пробовали предлагать региональным театрам копродукции?

— Неоднократно. Говорил на эту тему с Екатеринбургом, с Нижним Новгородом, с Пермью. Интерес есть, но это интерес вежливости. А сейчас необходимо делать практические шаги. Естественно, что региональные театры относятся к этому делу с опаской. Возможно, боятся остаться на вторых ролях. Поэтому я считаю, что столичные театры должны предлагать региональным театрам быть первыми в копродукции — премьеру показывать в регионах, а потом уже в столицах. С меня, ей-богу, корона бы не упала. Эту стену надо пробить, надо создать хотя бы один прецедент. Все уже поняли, в чем выгода совместных постановок с Мадридом, Экс-ан-Провансом, Лионом или Мюнхеном. Но что такое совместная постановка Москвы с Пермью или Петербурга с Екатеринбургом — никто понятия не имеет. Хотя это гораздо проще.