Томас Адес и Кирилл Петренко на фестивале Musikfest Berlin

Кульминационными моментами симфонического фестиваля Musikfest Berlin, который завершается в немецкой столице, традиционно считаются выступления «хозяев поля» — Берлинского филармонического оркестра. Этих концертов ждут, предвкушают их, загодя запасаясь билетами и дотошно изучая программу. Две концертные программы с двумя разными дирижерами — британцем Томасом Адесом и нынешним шефом оркестра Кириллом Петренко — равно демонстрировали, что «берлинцы» по-прежнему держат марку оркестра номер один в мире. Но при этом два симфонических вечера оказались категорически разными, как убедилась Гюляра Садых-заде.

Томас Адес фактически устроил персональный бенефис: львиную долю вечера заняли два его собственных сочинения, скрипичный концерт и сюита, составленная из симфонических фрагментов его оперы «Ангел-истребитель». Манера дирижирования Адеса — броская, темпераментная, энергичная, рассчитанная на публичный эффект — отличается от скромной, минималистичной жестикуляции Кирилла Петренко, сосредоточенного на том, чтобы как можно точнее и адекватней донести свои намерения до оркестра. И хотя Адес не только композитор, но и дирижер от Бога, его открытая шумная экстравертность в данном случае сыграла с ним дурную шутку. Весь концерт состоял из шумной, бравурной, злоупотребляющей фортиссимо и тутти музыки. Берлиоз, Адес, Джеральд Барри (британский композитор старшего поколения) и снова Адес — монотония оркестровой роскоши, практически ни одного островка покоя или тишины на протяжении всего вечера.

Начал концерт Адес с раннего опуса Берлиоза — Увертюры ор. 3, написанной молодым автором к незаконченной опере «Тайные судьи» («Les francs-juges»). Началась она с оглушающе громогласного вступления с фанфарным зачином меди — и потом следовало стремительное аллегро, в котором вдруг самым комичным образом всплывала тема, подозрительно напомнившая русскую протяжную «Из-за острова на стрежень».

Что касается опусов самого Адеса, то его скрипичный концерт «Concentric Paths» («Концентрические тропы») оказался довольно интересен по конструктивному замыслу и по музыке. В трех частях — «Кольца», «Тропы» и «Круги» — фактурно обыгрывалась фигура вращения, берущая начало из барочной теории аффектов. Во второй, медленной части затейливые извивы мелодической линии солирующей скрипки погружали в медитативно-отрешенное состояние. Сольную партию искусно исполнил финский скрипач Пекка Куусисто, дополнив свое выступление бисом — пьесой для скрипки соло, подражающей народным инструментальным наигрышам.

На втором концерте Берлинских филармоников шеф оркестра Кирилл Петренко отдал дань внимания главной теме фестиваля, обратившись к музыке Яниса Ксенакиса, столетие которого отмечается в этом году. Один из самых концептуальных композиторов ХХ века, открывший новые горизонты оркестрового звучания, представитель Дармштадтской школы, он переформатировал само представление о симфонической музыке, внеся в него пространственно-звуковые параметры. При помощи математических методов, «поверив алгеброй гармонию», Ксенакис создает дышащий, вибрирующий звуковой континуум, статичный, но вместе с тем внутренне подвижный и пластичный; не случайно его опусы часто называют «звуковыми скульптурами».

«Empreintes» Ксенакиса для большого оркестра длится десять минут и открывается фанфарами меди на одной ритмоформуле и одном звуке. Флуктуации валторн и тромбонов на фоне струящихся глиссандо струнных создают ощущение зыбкого туманного потока, внешне статичного, но внутри него происходят увлекательнейшие звуковые события на микроуровне. Исполнено все это музыкантами оркестра было абсолютно блестяще, с увлечением и полным осознанием ценности исполняемой музыки.

Последовала трагическая Симфония Бернда Алоиса Циммермана, немецкого композитора, чьи активные годы пришлись на тот же послевоенный период. Циммерман как творческая личность сформировался во время трагического разлома эпохи и страны. Он родился непосредственно перед учреждением Веймарской республики, в 1918 году, пережил войну и послевоенное изживание коллективной вины (с которой так и не смирился). Возможно, этим объясняются его депрессия и пессимистический взгляд на себя самого и новое мироустройство, в конце концов приведшие его к самоубийству.

В музыке его одночастной cимфонии отразился весь ужас и отчаяние поколения, пережившего крушение ценностей: веры, патриотизма, ощущения своей правоты. Все, что считалось правильным, оказалось опороченным и обессмысленным. Коллективное бессознательное, лишенное опор, погрузилось в сумрак, в безвременье: не за что ухватиться, не на что опереться. В симфонии этот сумеречный колорит, отчаяние личности, внезапно осиротевшей, потерявший смысл бытия, находит выразительное воплощение: быстрая смена настроений, короткие, быстро вспыхивающие и так же быстро гаснущие кульминации, обрывки тематических образований, интонируемые самыми низкими струнными — контрабасами — при поддержке засурдиненной тубы, периодически появляющийся ритм мерного скорбного шага.

Главным же событием вечера стало концертное исполнение одноактной оперы Луиджи Даллапикколы «Узник», написанной в строго додекафонной технике, на основе трех серийных рядов. Композитор, принадлежащий к той же, второй волне послевоенного авангарда, что и Ксенакис с Циммерманом, поднимает в ней крайне актуальные сегодня темы: свобода и несвобода, надежда и отчаяние, манипулирование личностью в условиях несвободы… Самой страшной пыткой, придуманной Великим Инквизитором, становится пытка надеждой.

Опера «Узник», несомненно, имеет признаки пассионности: оркестр, солисты и огромный хор (хор Берлинского радио), который страстно, экстатически взывает к Всевышнему, моля его о помощи и милости. «Misericordia», «милосердие» — ключевое слово, которое произносят чаще всего.

Опознаются прямые отсылки к «Дон Карлосу» Верди и его же «Трубадуру». Но более всего ассоциаций опера Даллапикколы вызывает с бетховенским «Фиделио»: и Флорестан, и Узник страдают от мрака и неизвестности. «Gott! Welch Dunkel hier»,— поет почти обезумевший от страха и одиночества Флорестан. Почти те же слова произносит и Узник: «Здесь так темно!» В этом музыкальном образе темницы есть несомненная общность со знаменитыми «Тюрьмами» Пиранези, мотивы которых так часто перекликаются со сценографией оперных спектаклей эпохи Просвещения. Самое страшное в таких темницах — это именно непознаваемость, иррациональность, необъяснимость Зла.

Поразительно, насколько прошедший концерт резонировал с событиями, которые происходили буквально в эти же дни; вот пример того, как искусство не только отражает, но и предвосхищает реальные события. И одновременно рефлексирует, пытается осознать, встроить в быстро меняющуюся картину мира важные паттерны, общемировые боли и проблемы, волнующие сейчас каждого человека на земле. Кирилл Петренко оказался идеальным проводником не только в прямом смысле — как замечательный выдающийся дирижер, но и как невольный резонатор высших сил, что пришли в движение и переформатируют наш привычный мир прямо на глазах.