Порнокинотеатры как место тоски и преступления

Порноиндустрия пленочной эпохи в культурной памяти окрашена в тона ностальгии. Пространство эксперимента и революции, сантимента и инаковости, идеализма и свободы — такой ее часто показывает кино. Еще более нагружена этими романтическими смыслами локация кинотеатра для взрослых — ушедшая натура, в которой кристаллизуется сама онтология кино.

Текст: Василий Корецкий

Кинозал на киноэкране — оксюморон. И тем не менее этот образ кажется предельным выражением сути кинематографа, медиа, обреченного вечно вглядываться в собственное отражение. Так, во всяком случае, считали французские теоретики 70-х, навсегда ушедшей эпохи революционного идеализма — и золотого века пленочного порно.

Что же видит камера, смотрящая в зал порнокинотеатра? Коллективную ажитацию, как в фильме Герца Франка «Старше на 10 минут», снятого в зале кукольного театра? Вовсе нет: чаще всего перед ней безучастные зомби, фигуры в трансе, кататонически глядящие из темноты. Ровно таким кадром открывается один из немногих существующих художественных фильмов о порноиндустрии, снятый Бертраном Бонелло «Порнограф» (2001): зрители, редко рассевшиеся в зале парижского «кинотеатра для взрослых», меньше всего похожи на живых людей. То, ради чего они забрели в этот зал,— фильм, снятый протагонистом, стареющим мастером низкого жанра, ушедшим из профессии в середине 80-х (время экспансии видео), нам не покажут. Да и зачем? Как будет ясно дальше, в фильмах маэстро Жака Лорена (его симптоматично играет Жан-Пьер Лео, сам живой символ кино) главное было не в том, что показано, а в том, что скрыто. И даже более того — в том, что не является объектом зрения, но становится субъектом, смотрящим в ответ, в зал. Исходящее из глаз актрисы невидимое нечто — не пассивно воспринимающее, вбирающее, но пронизывающее, подобно лучу лазера. Тот самый gazе, по поводу которого сломано столько копий и который может вонзиться не только в фигуру на экране, но и разить в сердце. Конечно, только с большого экрана.

И этого взгляда кинокамера по возможности избегает. Страх современного зрителя перед таким испытанием — перед уничтожением безопасной дистанции между креслом и экраном — прямо артикулирован Бонелло: когда герой Лео внезапно получает заказ на съемки фильма и пытается работать по правилам старой школы, требуя от актрисы смотреть в камеру, заместить своим взглядом тело, его быстро заменяют новичком.

И вот, отвернувшись от экрана, мы окидываем своим — пассивным — взглядом пространство кинотеатра для взрослых: как любая изнанка, оно ветхо, печально, отмечено следами времени и заражено спорами ностальгии. Логика традиционного кинобизнеса не предполагает обратного течения времени. Повторный и ретроспективный прокат в эпоху пленки был локализован в оазисах музеев и синематек. А вне этого бутикового пространства старое кино оказывается носителем своеобразного проклятия, так же как старые фильмы являются обиталищем духов; можно ли смотреть винтажное порно как порно, зная, что все люди с экрана уже мертвы?

***

Зрители этого кино рискуют сами обрести призрачный статус. Хонтологическая природа фильма, на которой постоянно настаивает в своих работах Оливье Ассаяс, и странная сексуальная аура тлена образуют идеальный мэтч. Это хорошо показано в фильме Цай Минляна «Прибежище дракона» (2003), где старый, предназначенный к сносу кинотеатр, в котором крутят дедовское кино — уся-фильмы 50-х, служит местом круизинга для гей-андерграунда Тайбэя. Пока на экране шевелит накладными усами глубокое прошлое, в темноте заплеванного зала шелестят — как призраки! — случайные любовники, секс-работники и их анонимные клиенты. Возможно, кинотеатр в принципе придуман именно как теневое пространство секса/сексуальности, а не культуры. Традиция свиданий в кино, ставшее штампом прикосновение рук во тьме, «места для поцелуев», драйв-ины (тут происходит удвоение: кинотеатр встречается с главным сексуальным гаджетом поколения беби-бумеров — автомобилем). Главное, чтобы на экране было достаточно темно. А что там идет — вопрос третий.

***

Из Тайбэя мы переносимся в Манилу, уже в настоящий кинотеатр для взрослых — основное место действия «Сербиса» (2008) Брильянте Мендосы. Это парадоксальное пространство, в котором частное становится публичным и наоборот: обшарпанное здание с округлыми решетками-солнцерезами является по сути домом для большой семьи владельцев: под лестницей тут жарят, в фойе — обедают, в будке механика — занимаются сексом, в гигантском пустующем зале — грустят. Но вечером в зал тихо вползает разношерстная толпа — молодые и старики, столичные жители и приезжие, геи, трансы, женщины-проститутки. Они стоят вдоль стен, подсаживаются к зрителям и предлагают «сервис». На всех них лежит странная печать обреченности: зал этот тоже их последнее прибежище, очевидно обреченное на скорое исчезновение вместе с пленочной проекцией, нарисованными от руки плакатами с голыми красотками и каллиграфическими надписями на стенах. Что там идет на экране, уже не важно: на случайно выскочившую на сцену перед ним козу не обращает внимания никто, кроме механика. Он включает свет, и пещера наслаждений превращается в подобие грязной кухни. В панике застегивая штаны, отворачиваясь друг от друга, деанонимизированные электричеством посетители бегут из зала. Такая же тяжелая неловкость, но замаскированная вышеупомянутой чинной кататонией царит и на самых первых сеансах непристойного кино (порно и кинематограф — ровесники), показанных Балабановым в «Про уродов и людей». Эксцесс и трансгрессия явно требуют отдельного пространства, они должны быть вытеснены из меблированных комнат и кабинетов, туда, где нет ни книг, ни фикусов в кадках.

***

Что может ждать чужого в этом тайном клубе для своих? Шок и преображение — скорее всего, фатальное. Злая магия порно присутствует даже в таком затрапезном, лишенном обаяния и ауры месте, как порнокинотеатр на грязной Таймс-сквер начала 80-х. В фильме Бетт Гордон «Варьете» (1983, в титрах — половина панк-тусовки Нью-Йорка, от Кэти Акер до Нан Голдин) зальчик с ироничным названием Variety, тезка знаменитого глянцевого журнала о голливудском кинобизнесе, одновременно становится территорией соблазна и непристойного в своей прозаической отчужденности труда. Главная героиня Кристина, отчаявшись найти нормальную работу, идет сюда работать билетершей и часами мается от безделья в своей каморке. Чтобы хоть как-то развлечься, она начинает заглядывать в зал и однажды знакомится в фойе с загадочным белым господином, своим нарядом выделяющимся на фоне обычной толпы посетителей, цветных мужчин в джинсах и спортивных куртках. Подталкиваемая опасным любопытством, она идет на свидание с незнакомцем, потом начинает следит за ним — и обнаруживает его связь с мафией. Самоубийственное влечение превращает ее в настоящего сталкера — но страшная мистическая тайна, с которой сталкивается Кристина, касается не его, а ее самой. Погружаясь в лабиринты секс-шопов и пип-шоу Таймс-сквер, она с изумлением обнаруживает в журналах, на плакатах, на экране своего же кинотеатра… себя? Мы так и не поймем, что это — фантазия, совпадение (двойник),— но сюрреалистическое смещение очень симптоматично. Порнокинотеатр становится входом в Зазеркалье, откуда уже нет обратной дороги. Фильм заканчивается кадром пустого мокрого перекрестка, на котором должно (было?) пройти ночное свидание Кристины и мафиози-незнакомца,— аллюзия то ли на нуар, то ли на финал «Затмения» Антониони, другого шедевра, посвященного метаниям буржуазной души и обреченности поиска любви и приключений.

Этот антураж — тусклый фонарь, пятно света, морось дождя — кажется метафорой бесконечности, обширной фильмографии картин, которые начинались или заканчивались на таких же перекрестках. В то время как кинотеатр — любой — изнанка того же сеттинга: эта темнота, окружающая светлое пятно экрана, есть кладбище, на котором похоронены все фильмы мира. Пропасть буквально появляется в финале «Сербиса»: пленка фильма начинает гореть прямо посреди сцены диалога героев, и черный кратер медленно расползается на весь экран.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram