Как конкуренция и соревнование сформировали западноевропейское искусство

В Музее истории искусства в Вене проходит выставка «Кумиры и соперники», рассказывающая о конкуренции как двигателе прогресса в искусстве. 120 картин, скульптур, рисунков, ваз и шедевров ювелирного мастерства из главных музеев Вены и Европы напоминают нам, что мир искусства был огромной ярмаркой тщеславия, где художники и заказчики бесконечно соревновались друг с другом.

Текст: Анна Толстова

Если верить Иоахиму фон Зандрарту, а что нам еще остается делать, коль скоро он — главный историограф немецкого искусства своего времени, так вот, если верить Зандрарту, в 1666 году случилось ужасное недоразумение. Альбрехт Зигмунд, князь-епископ Фрайзинга, устроил конкурс, как мы бы теперь это назвали, закрытый: участвовать пригласили лишь двух живописцев — придворного художника, великого Кристофера Паудисса, одного из самых одаренных учеников Рембрандта, и просто художника Франца Рёзеля фон Розенхофа, всеми забытого сегодня анималиста. Обоим предстояло написать картину на незамысловатый сюжет: волк терзает ягненка и рычит на лису, намеревающуюся украсть его добычу. Относительно этой нехитрой программы трудно сказать, то ли она родилась из собственных охотничьих наблюдений князя-епископа, то ли отражала некоторые наследственно-династические коллизии в семействе баварских герцогов. Картина Рёзеля фон Розенхофа примечательна разве что тем, что волк, оскалившись, показывает лисе язык. Картина Паудисса, выдержанная в его фирменном суховатом серо-охристом колорите, где рыжина волчьей и лисьей шкур так изумительно гармонирует с осенним пейзажем, не лишена психологизма и словно бы предвосхищает Лафонтена — первое издание «Басен» выйдет два года спустя. Судьей на конкурсе выступил организатор, то есть князь-епископ,— он присудил победу Рёзелю фон Розенхофу. Проигравший Паудисс, сообщает Зандрарт, так расстроился, что через несколько дней умер от огорчения. Оба полотна привезли на выставку в Кунстхисторишес из мюнхенской Старой пинакотеки — судите сами, какое лучше.

«Судите сами» — не фигура речи. Выставка «Кумиры и соперники», сделанная Гудрун Свободой, специалисткой по теориям искусства классической эпохи, интерактивна — стать арбитром в художественных соревнованиях прошлого, со времен Перикла до времен Великой французской революции, может каждый зритель: в залах установлены устройства для голосования за то или иное произведение, проголосовать можно и на сайте выставки. Сайт показывает, что «баварскому Рембрандту», павшему жертвой судейской близорукости, опять не везет — ценители паудиссовского колорита пока в меньшинстве. Зандрарт в «Немецкой академии» говорит, что противник Паудисса «проявил большое усердие в изображении шерсти» — натуральный мех как будто бы вышел из моды, но зритель явно голосует за красивую волчью шкуру. Конкуренция, конкурсы, победители, поражения, «пусть неудачник плачет» — все это тоже как будто бы выходит из моды в современной культуре с ее идеалами горизонтальности, солидарности и коллективности. Но только дай современному человеку посудить кого-то из гениев былых времен, как он радостно жмет на кнопку для голосования.

Выставка, посвященная духу соревнования в западноевропейском искусстве с начала Возрождения до конца Просвещения, вовсе не стремится пробудить в публике первобытные инстинкты. Просто выставка — не эта конкретная, а выставка как таковая — и есть продукт этого императива состязательности. «Картина, показанная на выставке, все равно что напечатанная книга — каждый имеет право о ней судить»,— цитирует куратор слова Этьена Лафона де Сент-Иена, одного из первых в истории художественных критиков, написавшего рецензию на Салон 1746 года. Разделом про парижские Салоны, регулярные выставки Королевской академии живописи и скульптуры, как раз и заканчиваются «Кумиры и соперники»: главная европейская выставка эпохи Просвещения вывела суждение об искусстве в публичную сферу — если раньше успех художника зависел от каприза заказчика или же внутрицеховых трений и предрассудков, то теперь он представал перед судом публики и критики, и не сказать, чтобы суд этот был более справедлив.

«Я бы принял его за Верне, не будь здесь избытка этих ярких, теплых тонов»,— пишет Дени Дидро в «Салоне 1771 года» о «Буре в порту» Филиппа-Жака де Лутербура, которого неизменно ставит ниже другого мариниста, Клода Жозефа Верне, чьему «Кораблю, терпящему бедствие в бурю» посвящен восторженный пассаж несколькими страницами выше. Ясно, что для публики XVIII века, в том числе и такой непростой, как Фридрих Великий или Екатерина Великая, Дидро был непререкаемым авторитетом. Публика XXI века к критику-энциклопедисту уже не прислушивается: мюнхенский Верне и венский Лутербур выставлены рядом; судя по онлайн-голосованию, фаворит Дидро хоть и лидирует, но с небольшим отрывом.

В том же 1771-м разразилась еще одна трагедия в смысле судейства: в конкурсе на Большую премию Королевской академии победил Жозеф-Бенуа Сюве, обойдя пятерых претендентов, среди которых был Жак-Луи Давид. Победитель Сюве отправился стипендиатом в Рим, проигравший Давид затаил злобу и всячески пакостил своему противнику — в годы террора Давид, дорвавшийся до высоких постов, чуть было не довел Сюве до гильотины, бедолаге пришлось провести не самые приятные дни в тюрьме Сен-Лазар. Две конкурсные картины на сюжет «Битва Минервы и Марса» привезены в Вену: Давид — из Лувра, Сюве — из Дворца изящных искусств в Лилле. Человеку, мало-мальски знакомому с историей и теорией искусства века Просвещения, очевидно, что академическое жюри было абсолютно право: композиция Сюве ясна, динамична, лаконична, современна, композиция Давида — мелодраматична, многословна, старомодна, отдает какой-то ученической смесью Пуссена и Буше. Впрочем, можно ничего не знать о рококо и классицизме — полотно Сюве куда совершеннее в смысле формы, все равно, с какой временной дистанции на него смотреть. Результаты голосования на сайте таковы, что, узнай о них Сюве, он бы и сам пошел на плаху: 99,5% зрителей — за проигравшего тогда (и поделом!) Давида.

Здесь, конечно, сказывается магия имени: кто такой Сюве против Давида? Выставка о принципе состязательности в творчестве старых мастеров лишь отчасти объясняет, как складываются иерархии — гениев, шедевров, жанров, видов искусства, коллекций: за первичной конкурсной оценкой идет череда других оценок, переоценок, забвений и воскрешений, вся машина истории культуры работает на ту или иную репутацию, и работа эта остается за кадром. Брунеллески или Гиберти, Леонардо или Микеланджело, Микеланджело или Тициан, Челлини или Джамболонья — ренессансную состязательность возводят к агональному духу Древней Греции, но, как все античное, что возродилось в Возрождении, она превращается в более сложный и многомерный феномен, феномен капиталистического мира, сказали бы неомарксисты. В центре первого зала стоит знаменитая краснофигурная амфора с изображением гоплита, облачающегося в доспехи, из мюнхенской Глиптотеки. Шедевр мастера Евфимида знаменит не только росписью, но и надписью: «Евфимид нарисовал это, как Евфроний никогда (не смог бы)». Простодушный афинский мастер еще не знает, что черный пиар — тоже пиар, и совершенно бесплатно рекламирует своего главного конкурента. Первая работа на выставке — автопортрет Корнелиса Биссхопа из Музея Дордрехта: в одной руке он держит палитру, другой приоткрывает занавес, скрывающий холст. Это намек на анекдот о соревновании Зевксиса и Паррасия, рассказанный Плинием Старшим: Зевксис обманул птиц, прилетевших клевать нарисованный им виноград, Паррасий — Зевксиса, хотевшего сдернуть с его картины нарисованное покрывало. С начала Ренессанса европейский художник соревнуется с античным, возможно, никогда не существовавшим в действительности.

Сердечные враги и заклятые друзья, учителя и ученики, кумиры и подражатели, заказчики и меценаты, живопись и скульптура, замысел и воплощение — все и вся соперничает друг с другом на этой ярмарке тщеславия. Поглядите на портреты двух знаменитых антикваров, отца и сына Страда: Якопо Страда кисти Тициана (Кунстхисторишес) и Оттавио Страда кисти Тинторетто (Рейксмузеум). Это же настоящий чемпионат ревности и ненависти, причем в квадрате, относящийся как к моделям, так и к портретистам: Якопо лишил Оттавио наследства, подозревая в отцеубийственных намерениях, Тициан прогнал Тинторетто из мастерской, завидуя таланту ученика. Разумеется, в основе каждого раздела выставки, будь то поединок «раненых амазонок» Поликлета, Фидия и Кресила, предназначавшихся для храма Артемиды Эфесской, или же дипломатические войны Рубенса и ван Дейка, лежат какие-то литературные тексты. Все, что нам известно об этих состязаниях, описано историками и мемуаристами, так что можно подумать, будто бы это они, работники культуры, виноваты в порождении конструкта конкуренции, не имеющего к природе творчества никакого отношения.

В одном из последних залов выставки показывают фрагмент из фильма «Птицы» Дэвида Аттенборо, снятого для BBC. В кадре знаменитого британского документалиста-натуралиста — австралийский шалашник: трудолюбивая птичка строит, выражаясь искусствоведческим языком, энвайронмент или инсталляцию, украшает ее цветами, букашками и пластиковой дрянью, найденной в когда-то девственных лесах. Цель этого произведения в том, чтобы привлечь внимание самки — самка выберет в мужья создателя самого красивого энвайронмента. Это не гнездо, никаких полезных функций у сооружения нет, инсталляция делается ради чистой красоты. Дэвид Аттенборо вместе с шалашником шлет сердечный привет всем, кто считает, что идея красоты и принцип конкуренции не имеют ничего общего с природой (искусства).

idole-rivalen.khm.at

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram