Игорь Поплаухин о своем фильме про Янку Дягилеву

На фестивале «КАРО.Арт» пройдет московская премьера фильма «На тебе сошелся клином белый свет» Игоря Поплаухина, рассказывающего о последнем дне Янки Дягилевой. Поплаухин, получивший за свою короткометражку «Календарь» приз в Канне и выигравший Гран-при «Кинотавра», дебютировал с фильмом-трипом, где нет сюжета, перепутано время, зато есть героиня, которая разговаривает с близкими и призраками и блуждает по дачной местности перед тем, как навсегда исчезнуть в весеннем сибирском лесу. О том, почему байопик Янки Дягилевой не понравится ее фанатам, как можно снимать фильм о самоубийстве и чем привлекает современных режиссеров время распада СССР, Игорь Поплаухин рассказ Константину Шавловскому.

Как у вас появилась идея снимать фильм про Янку Дягилеву?

Наверное, все началось с троллейбуса. В девятом классе я поступил в новую школу, в которую нужно было добираться на трех видах транспорта, и последний отрезок, между метро «Университет» и школой, мы ехали на троллейбусе, где со мной часто происходили самые интересные вещи. Именно там от одноклассников мне в руки попала аудиокассета Янки Дягилевой. Мне сказали: «Если ты любишь Земфиру, то это тебе точно понравится». И так, через Янку, я открыл для себя сибирский андерграунд — не через Летова, как многие другие. Разумеется, меня, как и многих, волновали странные обстоятельства ухода Янки Дягилевой из жизни: 9 мая 1991 года она отдыхала со своими родными и близкими на даче, в какой-то момент ушла в лес и не вернулась. Есть несколько версий того, что в этом лесу на самом деле произошло. В 2017 году мне довелось пережить гибель близкого друга, моего товарища по киношколе Максима Шавкина. Меня и раньше посещали мысли написать сценарий про последний день Янки, а то, что произошло с Максимом, во многом и по обстоятельствам, и по месту действия отдаленно напоминало то, что случилось с Янкой. И так сложилось, что буквально через несколько месяцев после того, как Максима не стало, мы с моим другом и оператором Женей Родиным сняли короткометражный фильм «Календарь», и он открыл нам путь в индустрию. И я понял, что хочу снимать именно эту историю.

Почему для рассказа о личной трагедии вам потребовалась чужая история?

Мне было очень страшно говорить о себе напрямую. Поэтому поклонники Янки Дягилевой, Егора Летова и сибирского панка, скорее всего, будут разочарованы этим фильмом — как будто бы в нем больше Игоря Поплаухина, чем Янки Дягилевой. Но при этом я думаю, что лучшие экранизации — это экранизации, уходящие далеко от оригинала, и мне кажется, то же самое верно и для байопиков. Как, например, «Последние дни» Гаса Ван Сента, с которым наш фильм неизбежно сравнивают, потому что они очень структурно похожи. У Ван Сента, как мы помним, даже героя зовут не Курт Кобейн, а все равно мы понимаем, что это история Курта Кобейна.

Янка Дягилева — культовая фигура сибирского рока, а вы — коренной москвич, и, когда Янки не стало, вам было пять лет. Как вы работали с контекстом, который ни хронологически, ни географически с вами не совпадает?

Естественно, я прочитал все, что мог и что было доступно про Янку, и очень многие вещи, многие факты, которые я узнал, легли в основу сценария. Поэтому люди, которые разбираются в ее биографии, найдут в фильме немало «пасхалок». Мы много говорили с Анной Владыкиной, одной из лучших подруг Янки. И после беседы она на своей машине привезла нас на ее могилу. Янка похоронена на огромном кладбище, которое одновременно является лесом: вы приезжаете в лес, и этот лес и есть кладбище. И рядом с могилой есть нечто вроде почтового ящика, из которого можно достать толстую тетрадь в клеточку, в которой люди до сих пор оставляют для нее свои послания. Очень много совершенно будничных сообщений, например: «Яна, привет! Женя женился, Катя переехала на улицу Ленина, у нас все хорошо». Меня поразило чувство обыденности, с которым люди отправляли письма на тот свет.

И вы это ощущение захотели перенести в кино?

Да, наверное, это была одна из наших целей. Мы не стремились делать символический фильм, перегруженный метафорами и образами, а хотели снимать вещи такими, какие они есть. Но при этом чтобы любая из них в любой момент экранного существования в то же время отсылала нас куда-то в другой мир. Можно сказать, мы шли в сторону так называемого магического реализма. А еще между собой мы употребляли термин «агиография». В житиях святых все события описываются очень обыденно — даже если речь идет об оживлении мертвых людей или о превращении воды в вино,— как какой-то факт из трактата Геродота. Просто кто-то восстал из мертвых. Просто вода превратилась в вино. И нам хотелось пройти по этой грани объективного и потустороннего.

Вы сказали, что стремились избегать символизма, но ваш фильм рассказывает о последнем дне Янки, которая ушла из дома 9 мая 1991 года. Трудно не думать о символизме этой даты — последнего праздника Победы в стране, которой не станет буквально через несколько месяцев.

Безусловно, это какая-то болевая точка для всей страны, это перекрестье эпох, потому что 9 Мая — это такое солнечное сплетение коллективного бессознательного в России. Я отдавал себе в этом отчет, более того, в самом начале, когда только написал заявку на сценарий, мне казалось очень важным, что Янка покинула мир именно в этот день. Но чем больше мы обсуждали проект с Женей, тем больше приходили к выводу, что не хотим заниматься реконструкцией. По многим причинам. Например, мы не хотели косплеить Егора Летова — искать человека с похожей прической, надевать на него очки и ставить перед камерой. Мы даже не преследовали цели, чтобы наша героиня в точности была похожа на саму Янку, хотя в конечном итоге именно так и получилось, и Кира Пиевская внешне иногда дьявольски напоминает Янку. Фильм лишен прямых исторических отсылок — нам казалось, что привязка к приметам времени, к маркерам 1991 года, будет сковывать нашу фантазию. Но времена быстро меняются: мы задумали наш фильм в 2018 году, а выпускаем в 2022-м. И возможно, сейчас нам бы, наоборот, захотелось в точности реконструировать каждый сантиметр 1991 года.

Сейчас бы вы стали снимать это кино?

Скорее всего, нет. Потому что я тоже очень сильно изменился.

Но в фильме чувствуется, что время действия — поздний СССР, и мне даже показалось, что на уровне цветопередачи вы ориентируетесь на советские фильмы 1970–1980-х.

Я думаю, это связано с удивительным миром русских дач: в этих кооперативах, поселках, СНТ, расположившихся где-то между лесами на бездорожье, как будто остановилось время, там царит непонятный гибрид эпох, и сказать, какой год сейчас здесь на дворе, 1991-й или 2000-й, часто бывает очень трудно.

А откуда, как вам кажется, взялся интерес вашего режиссерского поколения к символам позднего СССР? Вот Василиса Кузьмина сняла фильм про Нику Турбину, у Ладо Кватании прототипом главного героя в «Казни» стал Чикатило, а вы обратились к фигуре Янки Дягилевой.

За поколение говорить сложно, но могу попробовать сказать за себя. Последнее время я часто думал, что для меня означает слово «родина». Я очень материальный и конкретный человек, и мне нужно представить, что именно это за объект. И для себя решил, что моя родина — это моя дача в Подмосковье. Там я проводил каждое лето в девяностых с друзьями, у нас была очень большая сплоченная компания, мы жили друг напротив друга и, как только просыпались, могли прямо в пижаме пойти через дорогу в гости друг к другу. Для меня девяностые прочно связаны с атмосферой этой дачи. И я помню, что, когда по телевидению сообщили, что скоро будет конец света, мы с друзьями стали обсуждать, как мы к этому относимся. Нам было лет по десять, наверное. Каждый должен был высказаться, и меня до сих пор удивляет, что все сказали — нет, ничего страшного, я не жалею, что завтра наступит конец света. Мне кажется, это какая-то неотделимая часть духа девяностых, в котором мы росли и выросли. Происходили очень тяжелые события для страны, экономические, геополитические, а мы чувствовали какую-то легкость бытия. Даже когда слышали репортажи о взрывах домов в Москве, о захвате заложников, мы все равно могли пойти в пижаме к соседям смотреть диснеевские мультики. И в этом была какая-то особенность девяностых — вроде бы было плохо, но вместе с тем и очень хорошо. Я не знаю, связано ли это чувство с тем, что мы были детьми, но, когда я говорю с родителями, с теми, кто были уже зрелыми людьми в 90-е, они повторяют примерно те же слова.

Но вы говорите про 90-е, про время, в которое Янка Дягилева попасть не успела.

Но ее слава, как мне кажется, пришлась все-таки на девяностые, ее культ сложился уже после ее смерти, и она скорее была символом того, нового времени. И потом, инерция конца 80-х и всего, что тогда высвободилось, в том числе в культуре, продолжалась, как мне кажется, и все 90-е. Этой энергии, которая слышна и в песнях Янки, и в песнях Летова, хватило на несколько поколений.

То есть вы хотите сказать, что в 90-е вы застали след только что ушедшей эпохи и сейчас просто идете по нему?

Да, это след, или реактивный шлейф, который самолет в небе оставляет. Вроде самолет уже пролетел, а дым очень густой остался, и, кстати, сама Янка Дягилева использовала именно это сравнение, когда рассказывала, почему она не дает интервью. Вообще, Янка принципиально не давала интервью, и ее единственное интервью — о том, что она не дает интервью, и оно очень короткое. Поэтому мы не знаем, на самом деле, какой была Янка, так же как не знаем, как звучал древнерусский язык, от которого остались только хозяйственные таблички о долгах и урожае.

Вы в этот фильм входили с каким-то своим вопросом, на который хотели получить ответ, или у вас уже были ответы на все вопросы заранее — и вам нужно было просто его снять?

Я изначально решил, что у меня нет морального права настаивать на какой-либо из версий того, что именно случилось 9 мая 1991 года. Их как минимум три: фан-сообщество убеждено, что это был суицид, Егор Летов говорил, что Янка могла встретить пьяных хулиганов на берегу реки, и есть третья, очень экзотическая версия, связанная с безответной любовью. Мы в нашей картине, как мне кажется, посеяли отголоски всех этих версий, задали все вопросы, но никакого однозначного ответа на них не предполагалось. То же самое касается непостижимости того, как людей вообще посещает мысль об уходе из этого мира. Например, солист группы Linkin Park незадолго до суицида играл в «Монополию» со своей семьей и смеялся до слез. Наверное, мы можем говорить об этом только на языке возможностей, набросков, каких-то мазков.

«На тебе сошелся клином белый свет» — второй ваш фильм, где героиней является не просто женщина, а женская чувственность. Стоял ли для вас вопрос: как я могу и могу ли об этом говорить?

На мой взгляд, и героиня «Календаря», и Янка в нашем фильме бегут от реальности. Я снимал кино вот про это желание убежать, улететь от вас ото всех куда-нибудь, даже если я вас всех люблю. В письмах Янки Дягилевой к друзьям я нашел одну очень любопытную деталь. На нее огромное впечатление произвел короткометражный фильм «Гражданин убегающий» Елены Цыплаковой по сценарию Луцика с Саморядовым. Это фильм о мужчине, который все время меняет места работы. Он работает на отдаленных точках, на каком-то освоении земель на Дальнем Севере, и каждый раз, когда к нему прилетают его близкие, он ищет способы, чтобы улететь от них еще дальше. Героини моих фильмов, как мне кажется, не чувствуют себя на своем месте. Им хочется быть все время где-то еще. И если смотреть более широко, то это во многом и про нашу страну тоже. Очень многие из нас как будто бы мысленно живут где-то еще. Некоторые из нас ведут двойную жизнь. Я бы вообще не делал акцент на том, что наши героини — женщины, мы не исследуем женскую психологию. Мне интересен феномен вот этого эскапизма в сознании наших сограждан, который я через них пытаюсь показать. Просто мужчины способны стиснуть зубы и так никогда и не попасть туда, куда они хотели, а женщины, как мне кажется, часто имеют больше моральных сил на то, чтобы оторваться, улететь. Я помню, что читал у Юрия Сапрыкина текст про Янку, где он спрашивает: «А вы понимаете, что в песне Янки "Домой!" она поет о том, что "домой" — это "на тот свет"?» В нашем фильме мы пытались как-то осмыслить вот это движение побега.

Следующий ваш фильм тоже будет про побег от реальности?

Мне кажется, сейчас я уже могу позволить себе снимать кино, которое я раньше считал бы возмутительным. Когда творческое, личное и общественное соединяются в какой-то одной точке. Мне кажется, сейчас рассказывать о людях в отрыве от дня текущего, от социально-политических процессов,— невозможно. Вообще, мне кажется, что следующая остановка в истории кино, которая пишется на наших глазах,— это фильмы, где будет какое-то новое соединение дня текущего — в самом широком смысле — с рассказом о человеческой душе. Некоторые режиссеры, впрочем, всегда только этим и занимались, как, например, братья Дарденн. Они всегда предлагали нам этот прочный сплав социального и личного. А сейчас я очень жду таких картин от русских авторов и очень ярким примером такого кино считаю школу сокуровцев, Кантемира Балагова, Киру Коваленко, Володю Битокова. Они как будто бы знают, куда идут, и знают, о чем говорят. Они снимают кино о совершенно конкретных культурах, снимают быт семей на Кавказе, который, в свою очередь, очень сильно увязан с социальным укладом. И как будто бы ничто из того, о чем они говорят, не могло появиться по отдельности — это появляется сразу, там равноценно все, и личное, и общественное. Сейчас, на мой взгляд, этот подход должен экстраполироваться на все, что предлагают российские авторы миру.

Вы верите в то, что это еще может произойти?

Да, иначе бы я не занимался кино. И надеюсь, что в следующей картине я смогу уже говорить про себя напрямую, без утайки.

«Каро 11 Октябрь», 14 октября, 19.00

В прокате с 17 октября

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram