«Русскую» оперу Умберто Джордано поставили в La Scala

В театре La Scala прошла серия премьерных показов «Федоры» Умберто Джордано (1898). Оперу-триллер на смачный русский сюжет поставил маститый итальянский режиссер Марио Мартоне. В специфике итальянского взгляда на российские нравы разбиралась Гюляра Садых-заде.

Соблазна представить русских аристократов и дипломатов 1880-х нынешними «новыми русскими» с европейской недвижимостью, беспечно разъезжающими по свету, итальянский режиссер не избежал. Уже в зачине спектакля княгиня с типичным аристократическим именем Федора (Соня Йончева) появляется в роскошном пентхаусе своего жениха Владимира — может, в Нью-Йорке, а может, и в Милане; она изнемогает от любви и нетерпения — на завтра назначена их свадьба,— но помыкает прислугой точь-в-точь как избалованная фифа из нуворишей.

Внезапно вносят истекающего кровью жениха, начинается спешное следствие — кто, когда и что видел. Тем временем жених издает страшный крик и умирает, а Федора клянется на массивном наперсном кресте отомстить убийце. Подозрение падает на графа с тоже прелестным именем Лорис Ипанов (Роберто Аланья), живущего неподалеку и имеющего репутацию политически неблагонадежного «нигилиста».

Такова завязка веристской оперной драмы Джордано по мотивам пьесы Викторьена Сарду: кровь-любовь, убийство-месть, политический сыск, шантаж, подозрения, предательство взболтаны в коктейль жгучих страстей, прорывающихся не только в экстремально возбужденном вокале, но и в натуралистических криках и рыданиях. В финале наступает позднее раскаяние и смерть главной героини, успевшей полюбить графа Ипанова. Она предала возлюбленного, ее письмо в русскую полицию привело к гибели невинных людей — матери и брата Лориса. И Федора кончает жизнь самоубийством, приняв яд, скрытый до поры в сердцевине ее креста.

В круто завинченном сюжете «Федоры» присутствуют все компоненты настоящего триллера — Сарду (которому мы обязаны сюжетами еще нескольких остросюжетных опер, включая «Тоску») свое дело знал крепко. Но режиссер Мартоне, кажется, не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сделать сценическое поведение героев хоть сколько-нибудь естественным и достоверным. Напротив, он всячески подчеркивает условность происходящего, его механистичность. Герои оказываются игрушками в руках слепой судьбы и действуют под влиянием обстоятельств. С угрожающей периодичностью течение событий переламывается и меняет направление после появления очередной записки или письма, в котором раскрывается еще одна крупица правды. Обращаясь к образам Рене Магритта — безличным зловещим фигурам в шляпах и плащах образца 50-х, постановщик старается подчеркнуть несамостоятельность оперных героев, их чисто рефлекторные реакции на внешние обстоятельства. Они поют свои арии, обращенные к партнеру, но смотрят в зал, на дирижера (Марко Армильято). А партнер в это время уходит в тень, скромно притулившись на заднем плане, дабы не мешать солисту получить свою порцию аплодисментов.

Периодически на сцене возникает призрак убиенного жениха: голова призрака обернута окровавленным белым полотном, что наглядно превращает его в яйцеголовый персонаж Магритта. В начале второго, «парижского» акта, где происходит объяснение в любви, главные герои, Федора и Лорис, неподвижно стоят с белыми вуалями на головах: пластическая цитата из магриттовских «Влюбленных». Меж тем именно во втором акте русский колорит проявляется во всей красе — французский атташе барон де Сирье поет шутливую песенку про русскую красавицу, практически полностью повторяющую мелодию «Соловья» Алябьева. А челядь пускается вприсядку на музыку галопа, в котором отчетливо слышны отголоски «Камаринской».

В третьем акте действие происходит на вилле Федоры в Швейцарских Альпах, но и это обстоятельство места вписалось в магриттовский колорит. Сценограф Маргерита Палли практически дословно воспроизвела здесь горный пейзаж за окном, серо-голубые тона и предметную среду известного полотна «Угроза убийства»: даже патефон не забыли.

Сам веризм Джордано в сопоставлении с этими сюрреалистическими постановочными играми выглядит, конечно, изрядно прямодушным, недаром существенный компонент партитуры — рыдания в голос. И у Роберто Аланьи — графа Лориса — они получались на славу: рассказывая об измене жены, которую застал с Владимиром, он рыдал благородно сдержанно. При известии о гибели брата Валериана в застенках Петропавловской крепости и смерти матери — с положенной истошностью. Да и партию спел неплохо, красивым гладким звуком, явно ожидая одобрения зала — и неизменно получая его в виде шумных аплодисментов. Но спектакль держался все-таки не на нем, а на Соне Йончевой — ее харизме, темпераменте, ярком, сильном, хоть и не всегда ровно звучащем голосе. Партия Федоры — огромного диапазона, она рассчитана на глубокие меццо-сопрановые ноты в нижнем регистре и отчетливые сопрановые верха; выровнять ее по тембру у певицы не получилось, то появлялся нутряной вибрирующий звук в нижнем регистре, то несколько форсированный в верхнем.

Хороша была Серена Гамберони в роли графини Ольги Сухаревой — непринужденно разъезжала на велосипеде, кокетничала с бароном де Сирье (Джордже Петян), щебетала с гостями, голос ее в дуэтах и «Французской песенке» звучал свежо и звонко. А вот звучание оркестра под управлением Марко Армильято разочаровало: слишком много ритмических ошибок, а то и неточных вступлений. Лишь временами, в моменты оркестровых эпизодов — вступления к третьему акту, интермеццо второго акта — звук прояснялся, обретая нежные пастельные краски и прозрачность фактуры. Которые все-таки не менее ценная часть оперы Джордано, нежели надрыв и квазирусская остросюжетная вампука.