«Рахманинов-фест» в ГЭС-2

В доме культуры ГЭС-2 проходит «Рахманинов-фест», посвященный Сергею Рахманинову и романтической музыке, старым роялям и современному российскому пианизму. Фестиваль, где уже выступили Мирослав Култышев, Арсений Тарасевич-Николаев и Юрий Фаворин, завершится в декабре концертом знатока исторического исполнительства Алексея Любимова. Об опытах превращения хрестоматийных партитур в современное искусство руками музыкантов, впервые прикоснувшихся к архивным инструментам, рассказывает Юлия Бедерова.

Символ российской пианистической традиции, если не самой «русской души», Рахманинов знал толк в модернизации пространства: сельскохозяйственными и ландшафтными работами он занимался дважды — в своем поместье Ивановка, вынужденно оставленном во время революции, и на швейцарской вилле Сенар, покинутой в начале Второй мировой войны. Возможно, он бы одобрил искусственную аккуратность березовых посадок за стеклом зала ГЭС-2, выступающих в роли задника, предался ностальгии или, напротив, раскритиковал их ровный строй. Как бы то ни было, именно искусство главного русского пианиста и композитора-эмигранта, чье 150-летие придется на 2023 год, стало в ГЭС-2 отправной точкой для концертной серии с участием пианистов—звезд нового поколения (их список мог быть длиннее, если бы не отъезд из России нескольких ключевых фигур), но не стало основой репертуара: тон задавали Шуман и Шопен.

Еще, что называется, на входе было решено выветрить из жанра клавирабенда музейно-фрачный дух, устроив эксперимент с неочевидным результатом. Вместо современных концертных инструментов с их почти универсальными звуковыми характеристиками на сцене были чужие в академическом контексте рояли XIX и начала XX века: кружевной Bluethner 1868 года (из коллекции Алексея Любимова) — для Шопена и Брамса, патетически окрашенный в красноватые тона Erard 1848-го — для Шопена и Шумана. И наконец, для музыки Шумана, Фейнберга и Рахманинова — сумрачный черный C. Bechstein 1936 года, видавший виды предвоенного Берлина и те, что открывались после войны до самых 1990-х годов из окон квартиры в Доме на набережной, где он находился до своего спасения в Музее-мастерской Алексея Ставицкого.

Ретромеханика исторического исполнительства с ее базовым правилом «играем музыку на инструментах времени ее создания» была взята за образец, но об абсолютно точных исторических соответствиях речи не шло и не могло идти — выбор подобных инструментов в Москве все-таки небогат. Поэтому попытка модернизировать пространство интерпретации через достаточно условный «историзм» заранее выглядела рискованной. Но риск потери качества или путаницы стилей оказался все же оправдан — фактически играть пришлось на постоянно ускользающей от однозначных определений границе между историей и современностью, на зазорах между временем написания музыки и ее вхождения в канон, временем создания инструмента и временем сегодняшним. Так что привычные ноты и контексты в самом деле начинали звучать неузнаваемо. Если Шопен и Брамс у Мирослава Култышева на постшопеновском «Блютнере» были весомы, но еще слишком осторожны, чтобы прирасти открытиями, то сыгранные на бис редкие «Осколки» 1917 года (последние рахманиновские фразы, написанные в России) с их фрагментированной кантиленой задали фестивальному сюжету важное смысловое направление.

Во второй вечер Арсений Тарасевич-Николаев выпестовал для Шопена на «Эраре» какие-то совсем неслыханные, хрустальные, призрачно-клавесинные краски, летучие педали и сухой мелкодисперсный блеск. А заодно запальчиво микшировал противоречия между шопеновскими исповедальностью и экстравагантностью, дисциплиной формы и ее непредсказуемостью, ностальгией по порабощенной родине и парижскими соблазнами. «Бабочки» Шумана, миниатюры Грига и еще немного Рахманинова («Пьесы-фантазии», соч. 3), раннего, но все равно критично выходящего за пределы возможностей инструмента 1848 года, подсказывали: вслушиваясь в отклик старого инструмента, в то, как он требует незапрограммированной артикуляции, динамики, фразы, звуковых связей, исполнитель, а вслед за ним слушатель оказываются прямо перед лицом простого, в сущности, эстетического конфликта. Понятно, что на современный опыт старый рояль накладывает веские ограничения — буквальный перенос манер и представлений невозможен. Но ясно, что и стандартизированный современный инструмент предполагает собственные ограничения. Иногда его все-таки недостаточно для того, чтобы пространство партитуры оставалось амбивалентным, открытым новой интерпретации. Временами казалось, например, что именно старый рояль позволяет смыть с музыки Шопена и Рахманинова липкую пыль школьной концепции «тоски по родине» как инструмента легализации сложных авторов в статусе простых хрестоматийных величин. Что он же помогает заново расслышать драматично хрупкий воображаемый ландшафт Второй и Третьей баллад и Скерцо №3 Шопена у Тарасевича-Николаева, подпольное скрябинианство советского профессора Самуила Фейнберга или символистский лес первой редакции Второй сонаты Рахманинова в уникальной, очень страшной в своей неутешительности интерпретации Фаворина. Конечно, звуковая, материальная, структурная проблематизация романтического и постромантического репертуара (как у Фаворина, исследовавшего «Бехштейн» 1936 года словно до самого дна памяти клавиш) делает его не только эстетически, но и этически обостренным, дает услышать и время, и безвременье. Но, к счастью, все равно не отвечает на вопросы «где мы» (теряющие родину и остающиеся), «кто мы» (ищущие исторических соответствий и путающиеся в фактах и предметах), что это за «Проклятое место» из «Лесных сцен» Шумана, куда Фаворин выводит слушателей, и с чем мы шумановским «Прощанием» вынуждены прощаться. Иначе ответы были бы излишне прямолинейны.