Выставка «Пикаcсо/Шанель» в Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Мадридская выставка — это тот случай, когда любимый публикой жанр «платья на фоне картин» обоснован и фактологически, и содержательно: картины тут создают контекст большой культуры, которому эти платья и принадлежат. Аналогия с искусством из сугубо формальной и декоративной превращается в инструмент настоящего анализа моды.

Текст: Елена Стафьева

Начнем с того, чем обычно заканчивают: выставка будет интересна и тем, кому совсем не интересны ни мода, ни Шанель, потому что, помимо всего прочего, это изящно организованная ретроспектива важнейших периодов Пикассо. «Picasso/Chanel» — одно из первых событий в календаре мероприятий к 50-летию со дня смерти Пикассо, которым музейный мир будет занят весь следующий год, особенно в Испании и Франции. Здесь работы не только из собрания Тиссена-Борнемисы, но со всего мира, в том числе из частных коллекций. И платья Chanel, поданные, конечно, с выстраиванием формальных — цветовых и геометрических — рифм c картинами, эту ретроспективу нисколько не портят.

Но дело не ограничивается одними рифмами — смысл выставки в том, чтобы показать, как работает сопоставление моды и искусства, как и где на самом деле проходят линии их взаимодействия, в каких точках они действительно пересекаются.

Куратор выставки Паула Луэнго считает, что одна из таких точек пересечения Шанель и Пикассо (и вообще кубизма) — та самая шанелевская гамма (белый, черный, бежевый, синий), которую принято возводить к ее сиротскому прошлому. Но когда ее ранние вещи оказываются рядом с кубистическими картинами Пикассо, Брака и Гриса, становится очевидна не только близость палитр, но и более любопытная вещь: Шанель, открывшая свой первый парижский магазин в 1910-м, уже тогда понимала, что феномен моды распространяется далеко за пределы платьев. Что искусство — то пространство, где зарождается и формируется современность, которую можно превратить в платья. Что в контексте культурной современности эти платья обретут силу. Это понимание обеспечило ей место в истории.

Другие точки пересечения Шанель и кубизма достаточно очевидны: прямые линии вместо кривых, плоскости вместо объемов, подчеркнуто простые материалы вместо дорогих. Шанель использует джерси и хлопок так же, как кубисты используют гуашь и куски газет, она соединяет их в своих нарядах с муслином и мехом, как кубисты соединяют в своих коллажах и ассамбляжах живопись с обрывками обоев и кусками дерева. Платье для нее, говорят нам создатели экспозиции, как холст для кубистов, она выстраивает свой «синтаксис отдельных элементов»: размещает функциональные детали, ставит на сдержанный фон яркие цветовые пятна украшений.

И платья Chanel, поставленные рядом с холстами Пикассо, становятся почти буквально их частью. Маленькая сумочка Chanel из разноцветных прямоугольников выглядит принадлежащей картине Пикассо «Читающая женщина», а пестрый бежево-коричнево-черный шелковый ансамбль кажется повторением его этюда к «Обнаженной с драпировкой».

Но этот наглядный аналитический слой — самый поверхностный, самый очевидный. Более важная история разворачивается в разделе выставки, посвященном Ольге Хохловой. Она была преданной клиенткой Chanel еще до того, как вышла замуж за Пикассо в 1918 году (Шанель, как принято считать, сшила подвенечный наряд и сама была на свадьбе). На многочисленных портретах Пикассо Ольга Хохлова изображена в платьях, которые легко опознаются именно как Chanel, кураторы нашли прекрасные вещи Chanel того периода и поместили их рядом с портретами.

На этих портретах, в этих нарядах видна по-настоящему глубокая связь Шанель с Пикассо и кубистами в целом. Вытягивая силуэт, используя прямые линии, убирая талию и грудь, уплощая крой и упрощая форму своих платьев, Шанель радикально порывает с эстетикой Belle Epoque с ее пышными объемами, изгибами и причудливо извивающимися линиями. И делает это на тех же примерно основаниях, на которых кубизм и Пикассо порывают с предыдущей традицией постимпрессионизма,— то есть в этом Шанель сознательно идет за радикальным современным искусством. Пикассо создает парадигму модерна в искусстве, Шанель следует этой парадигме в моде, они оба — разумеется, в разных областях — создают новый социокультурный феномен модерна. Именно сюда укладываются все самые часто воспроизводимые клише о Шанель: и «маленькое черное платье», и отказ от корсета, и «шик бедности» — все они разрушают патриархальный образ женщины, заменяют традиционный «женственный» силуэт с его изгибами и выпуклостями на плоский, прямой и укороченный, где и грудь, и талия, и бедра максимально спрямлены.

Это понимаешь, глядя на то, как естественно выглядит Ольга Хохлова на портретах Пикассо, и, возможно, «интимность» этих портретов, которую принято воспевать, в какой-то степени обеспечена платьями Шанель. И на портретах, и на фотографиях, и в домашней хронике того времени видно, как свободно ее телу танцовщицы в этих платьях,— а стоящие рядом те самые платья выглядят исключительно современно.

Модернистская работа Шанель с силуэтом сближает ее не только с Пикассо и современной ей живописью, но и с модернистским танцем, главным производителем которого тогда был, конечно, Дягилев. Они впервые работали вместе в 1924 году на балете «Le Train Bleu», для которого Шанель делала костюмы — практически спортивные, потому что балет был придуман как иронический оммаж тогдашней моде на спорт, в которую сама Шанель была чрезвычайно вовлечена. Декорации к балету делал Пикассо, это была вторая их совместная работа. Первой стала «Антигона» в Theatre de l’Atelier на Монмартре в 1922 году.

Оба спектакля прекрасно представлены на выставке «Picasso/Chanel». Оригинальные костюмы не сохранились, но можно увидеть реконструкции костюмов «Le Train Bleu» к постановке 1992 года в Парижской опере (и запись самого балета), а также репортаж парижского Vogue 1923 года к выходу «Антигоны» со специальной съемкой костюмов Шанель. В зале «Le Train Bleu» висит та самая гуашь Пикассо, которую Дягилев увидел в его мастерской и попросил сделать с нее занавес, и шелковое платье цвета экрю 1927-го, сделанное Шанель для игры в теннис, которое вполне можно было бы представить на мудборде Прады, например. В зале «Антигоны» — великолепные гризайлево-серые «Три грации» 1923 года из коллекции Альмины и Бернара Руис-Пикассо. А также исключительной сохранности краснофигурная греческая ваза IV века из Британского музея — единственная известная с изображением Антигоны. И серия светлых классическо-ампирных кружевных платьев Шанель, идеально всему этому корреспондирующих.

Как мы уже сказали, это тот случай, когда ставить платья рядом с картинами действительно имело смысл. Искусство проясняет сущность моды, показывает ее истоки, помогает понять механизмы ее работы — там, где между ними есть настоящая, а не исключительно формальная связь. Такие примеры есть и в современной моде: если поместить одежду Миуччи Прады в контекст arte povera с его культом «бедности» и «повседневности», то становятся понятны истоки и механизмы прадовского ugly chic, а если рассматривать то, что делает Алессандро Микеле, через калейдоскоп эстетики кэмпа вообще и поп-арта 60–70-х, то мир гуччиевского карнавала встраивается в большую культурную традицию. Именно это — большую культурную традицию, из которой они возникли и которую они, в свою очередь, формировали,— и дает работам Габриэль Шанель выставка «Picasso/Chanel».

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram