Компания MuzArts показала новый проект

На Новой сцене Большого театра продюсерская компания MuzArts представила свой новый проект «Лабиринт». Три отделения вечера были отданы трем хореографам, причем два из них — Ольга Лабовкина и Анна Щеклеина — впервые поставили спектакли для балетных артистов. Что из этого получилось, рассказывает Татьяна Кузнецова.

На Западе последние лет тридцать именно так — поставив спектакль на классическую труппу — и становились балетными лидерами талантливые выходцы из contemporary dance. Анжелен Прельжоках сочинил «Парк» для Парижской оперы, Уэйн Макгрегор — «Qualia» для лондонского Королевского балета, Сиди Ларби Шеркауи — «Фавна» в Балете Монте-Карло, Акрам Хан — «Жизель» в Английском национальном балете. Российский балет XXI века, стремительно и успешно развивавшийся на готовой западной продукции, только в этом году — поневоле — дал шанс отечественным «современникам» прорваться с узких фестивальных тропок на скоростную карьерную трассу: выбора у театров, желающих производить современную продукцию, почти что нет.

Самым стремительным и решительным оказался продюсер MuzArts Юрий Баранов: еще в конце мая на той же Новой сцене Большого он показывал роскошный интернациональный проект «Postscript 2.0», а сейчас выстроил уже новый «Лабиринт», рискнув поручить две постановки Ольге Лабовкиной и Анне Щеклеиной — фестивальным завсегдатаям, но дебютанткам балетной сцены. Дамы яркие, темпераментные, боевые, в балете они сочли необходимым подняться над социальностью и высказаться по глобальным вопросам бытия.

Ольга Лабовкина сочинила балет «Сияние». Выбрав в качестве основы философско-фантастический роман Олафа Стэплдона «Создатель звезд», она украсила спектакль надувными декорациями: семиметровой женской головой серебряного цвета, полый затылок которой служил герою чем-то вроде квартиры-камеры. Многозначительное гудение минималистской электронной музыки Ильи Дягеля соответствовало глубокомыслию либретто, согласно которому герой становился «частью вселенского коллективного сознания — Наблюдателя» и уже в этом качестве встречался с «Первоисточником всего сущего». Однако «будучи до боли ослепленным его всепроникающим бесконечным Сиянием… так и не сумел постичь масштаб происходящего с ним».

Масштаб постичь было действительно нелегко, несмотря на сюрреалистический видеоряд на заднике: парящие каменные глыбы и исполинские серебряные тела, расчлененные и распростертые на фоне ландшафтов в духе Сальвадора Дали. На сцене же царил сюрреализм куда более камерный. Встреча Наблюдателя (самоотверженная работа пластически одаренного Ильдара Гайнутдинова) с Первоисточником (в лице могучего солиста Большого Артура Мкртчяна) походила на обычное выяснение отношений. Начавшись с мизансцены объятий отца и сына, скопированной с картины Рембрандта, дуэт свернул с библейского пути: Первоисточник с нарастающим раздражением и неприкрытой агрессией пресекал все попытки Наблюдателя к нему приникнуть. Попутно «коллективное сознание» в количестве двух женщин и трех мужчин пыталось выстроить общее мировоззрение путем массовых поддержек и хороводных танцев, навеянных известной картиной Анри Матисса. Но из-за беспрестанных колебаний корпуса и рук, похожих на элегическое полоскание белья в водоеме, искомой стройности — даже хореографической, не говоря уж о философской,— «коллективному сознанию» достичь не удалось. Зато удалось индивидууму: безупречные ножки юной Елизаветы Кокоревой, которой позволили просто пройтись по диагонали на полупальцах, затмили всю «историю эволюции разума и духа человечества», как аттестовала свое произведение хореограф Лабовкина.

Анна Щеклеина не ставила перед собой столь глобальных задач: ее «Нерв» (на электронную музыку Василия Пешкова, оживленную вкраплениями обычной виолончели) — про то, как люди причиняют друг другу боль, и про то, можно ли этого избежать. Идею поддержала художник Галина Солодовникова, разрисовав облегающие комбинезоны артистов как муляжи в анатомическом кабинете. Эти «обнаженные нервы» в последней трети спектакля обрастают «кожей» — телесного цвета трусы и лифы очеловечивают артистов. Но отличным поводом столь же четко разделить лексику «нервов» и «людей» хореограф не воспользовалась, ограничившись иллюстрацией заданной коллизии. В первом дуэте разнополые «нервы» наносят друг другу болезненные уколы указательными пальцами, в последнем, нежно примиряющем, обходятся вовсе без прикосновений. Поставив двух балерин на пуанты, разрешив мужчинам крутить пируэты, а дамам щеголять арабесками и вспархивать в па-де-ша, хореограф вступила на чужую территорию; ее запас классических движений оказался слишком беден для балета, своему же языку Анна Щеклеина солистов Большого обучить не смогла (или не успела). А потому многообещающий первый эпизод «Нерва», когда силуэты артистов, привязанных к колосникам длинными отростками собственных колпаков, мечутся и дергаются как какие-нибудь аксоны и дендриты, так и остался лучшей сценой спектакля.

Последний балет программы — «Минотавр» на музыку Макса Рихтера, сочиненный хореографом Патриком Де Баной по одному из мотивов пьесы Кортасара «Цари»,— был призван подстраховывать работы дебютанток. Патрик Де Бана — родившийся в Гамбурге, работавший у Мориса Бежара и Начо Дуато, перетанцевавший всех значимых хореографов, создавший собственную компанию почти 20 лет назад, часто ставивший у нас и отлично знающий российских артистов,— автор слишком опытный, чтобы провалить собственный замысел. В качестве сценографа удалось ангажировать Даши Намдакова, и его голова Минотавра из карельской сосны — обожженная, облитая «кровью», с узким дуплом посередине «морды», наростом вместо «глаза» и шестиметровыми серебряными рогами — ласкала глаз естественной мощью, особо отрадной после провинциального китча «Сияния». Художник по костюмам Игорь Чапурин, на удивление тонко чувствующий балет и балетные тела, придумал прекрасного Минотавра — с рваной металлической шерстью-кольчугой, прозрачную скорбную Ариадну в черном тюле и эффектную Пасифаю в алом платье с разрезом и коротким шлейфом, умножающим амплитуду движений.

Из всех соавторов достижения хореографа наиболее скромные. Впрочем, Патрик Де Бана, автор эмоциональный, но непоправимо банальный и не слишком изобретательный, выступил на своем обычном уровне, четко выстроив партерные партии главных героев и дав попрыгать четверке корифеев, олицетворяющих внутреннюю жизнь Минотавра. Самому же герою (страдальцу, а не чудовищу) он скрючил кисти рук, сгорбил спину и задрал плечо, смягчив классическую позу Квазимодо, придуманную Роланом Пети в 1965 году. Два монолога Минотавра, в начале и конце спектакля — с отчаянным бегом из конца в конец сцены, с низкими подскоками по широкой второй позиции, с мучительными попытками распрямить руки,— хореографически различались мало. Только исключительный актерский дар Дениса Савина позволил главному персонажу оставаться центром спектакля. И даже когда сценой завладевала излишне патетичная Анна Балукова—Пасифая (матери Минотавра, относящейся к сыну с жалостливой брезгливостью и казнящей себя за его уродство, хореограф подарил самую богатую партию), нельзя было отвести глаз от неподвижного Дениса Савина, скорченного судорогой запретной страсти к матери. По либретто инцестуальную любовь испытывает к сводному брату и Ариадна, но целомудренная хореография, построенная на мелких па-де-бурре и печальных арабесках, отводит ей скорее материнскую роль. Красавица Мария Виноградова очень сдержанно и тонко устранила это противоречие, наполнив свою партию бессильной нежностью и скорбной покорностью. И когда вышедший на поклоны Патрик Де Бана рухнул на колени перед артистами, это экстремальное проявление чувств показалось вполне адекватным: в исполнении премьеров Большого «Минотавр» и впрямь показался выходом из «Лабиринта».