Доказательство равенства
Откуда мы знаем, что ничто не бывает мелким, неважным или далеким
Сто лет назад, 18 ноября 1922 года, умер Марсель Пруст, автор одной из главных книг ХХ века — семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени». Колоссальный роман породил за это время поразительное количество литературы исследовательской и просто справочной — подсчитаны мириады персонажей прустовской вселенной, составлены генеалогические и хронологические таблицы, выпущены узкоспециальные монографии с названиями вроде «Пруст и метеорологические явления» или «Пруст и фондовая биржа». Но «Поиски» породили также немало устойчивых мифов. Главный из них сводится к представлению о Прусте как о графомане-мемуаристе, вялом снобе, несчастном астматике, который с бессильной мелочностью и неясными целями перебирает никому не нужные подробности прошлого. Это неправда: на самом деле автор «Поисков» — бунтарь, вполне решительно перекроивший самые основы художественного восприятия человеческой души и человеческой жизни.
Марсель Пруст, около 1900
Фото: Culture Club / Getty Images
Жанр
Первая книга будущей эпопеи — «В сторону Свана» — была издана в предвоенном 1913 году; последние, наспех законченные Прустом буквально на смертном одре тома выходили уже после 1922-го, когда Франция, Европа и мир стали совершенно другими. Бесповоротно изменилось и искусство тоже: стало очевидно, в частности, что классический Большой Роман XIX века как художественный метод в катастрофически изменившейся реальности перестает работать. Отсюда и пришедшийся на поздние прустовские годы великий всплеск того, что мы называем модернистской прозой — и при этом чуть ли не в первую очередь имеем в виду ровесника «Поисков», джойсовского «Улисса»: там экспериментальная кухня поисков нового языка действительно предстает в практически плакатном виде.
Пруст тоже создает свой язык — это невероятно специфичная и очень узнаваемая по своему ритму и синтаксису проза. Прустовские фразы сплошь и рядом немыслимо длинны, описания, уподобления и импрессии упакованы в сложные конструкции с придаточными предложениями и отступлениями в скобках. Такой текст, особенно поначалу, требует от читателя чрезвычайной внимательности — но зато и вознаграждает его. Это только кажется, что раз грандиозный роман повествует о глубоко субъективных переживаниях рассказчика (которого зовут, как и автора, Марсель), то эти меандры должны быть чем-то вроде импровизаций или автоматического письма — какую, мол, штуку удрал со мной Марсель. Вовсе нет: это отчаянно стройное в своем роде письмо. Продравшись через очередное лихорадочное напластование — «когда я увидел то-то и то-то, это напомнило мне то-то и то-то; точно так же много лет назад я чувствовал вот то-то, но теперь вот такое-то обстоятельство придало моим ощущениям такой-то оттенок»,— всякий раз сталкиваешься с мини-катарсисом: парадоксальным сравнением, неожиданным выводом, важным наблюдением, которое придает новый оттенок предыдущим страницам романа. Или даже целым книгам.
В романе XIX века слова — двигатель действия (за вычетом необходимых описаний и отступлений, конечно). У Пруста слова превращаются в способ остановить действие, разбить его на череду стоп-кадров, в которых рассказчик всякий раз реконструирует свое собственное душевное состояние — подробно, упрямо, многословно, нанизывая метафору на метафору, бесконечно умножая сравнения. Сам событийный импульс может быть пустяковым, а вот каскад прихотливо устроенных ассоциаций — грандиозен; это казалось бы непредсказуемым, если бы не читающаяся за этими эксцессами огромная художественная воля.
При всем том Пруст совершенно не хочет перечеркнуть весь предшествующий опыт французской и европейской литературы. Давно замечено, что авторы на страницах «Поисков» поминаются (и иногда цитируются) в основном сплошь домодернистские — Расин, Жорж Санд, Ламартин, Гюго, Достоевский, Толстой, Бальзак; по сравнению с этим валом пара поэтических цитат из символиста Малларме выглядит даже бледно. В последнем томе рассказчик — и тут Пруст с ним явно солидаризируется — мечтает написать нечто великое, что было бы сродни «Человеческой комедии» Бальзака, или мемуарам герцога де Сен-Симона (описывавшего эпоху Людовика XIV), или даже «1001 ночи» (думается, имея в виду именно французскую традицию переводов пресловутых сказок, восходящую к словесности еще барочного века). Но в том-то все и дело: «Поиски» действительно можно назвать на свой лад реинкарнацией этих трех шедевров как раз таки потому, что образцы сознательно отброшены. Как нельзя было в свое время растворить в чем-то привычном ни космос бальзаковской «Комедии», ни необыкновенные записки Сен-Симона, ни изумившие европейцев сказки Шахерезады, заговаривавшей, как и Пруст, собственную смерть.
Память
Итак, романный Марсель вспоминает всю свою жизнь — повествование, разбитое на семь томов («В сторону Свана», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время»), охватывает около четырех десятилетий, ориентировочно с 1880 по 1920 год. Но надо иметь в виду, что это совершенно не те акты припоминания, которые мы себе представляем даже по превосходным в литературном смысле личным мемуарам. И не тот нарратив о некоей последовательности событий, который обычно маскируется под воспоминания в художественных текстах от первого лица.
Мемуарист говорит: такого-то числа произошло вот такое-то событие, и я его вспоминаю как веху на своем жизненном пути. Классический романный герой говорит: вот здесь случилась та или иная вещь, и я об этом рассказываю, потому что на самом деле это часть большого повествовательного сюжета. У Пруста, с одной стороны, есть как бы мемуарная последовательность — от идиллического детства к печальной зрелости, с другой — есть поступательно развивающиеся сюжеты: прежде всего, конечно, любовь рассказчика к юной Альбертине, зарождающаяся во втором томе и обрывающаяся гибелью героини в шестом.
Однако прустовский мир — как, собственно, и мир настоящий — слишком сложен и изменчив: его невозможно уложить в последовательную описательность ровно потому, что это работа сознания; сознание же, как еще при жизни автора «Поисков» продемонстрировали первопроходцы новейшей психологии, регистрирует вовсе не весь наш эмоциональный опыт — только некоторую его «надводную» часть, более или менее случайную. Сознательный, рациональный контакт с явлениями душевными или явлениями художественными в прустовской оптике значит очень мало. Да что там, попросту мешает — как помешали юному герою «Поисков» заученные отзывы об актрисе Берма: вместо того, чтобы воспринимать игру великой артистки непосредственно, он пытается соотнести ее с чужими словами — и в итоге с грехом пополам «упивается плохим вином восторга публики».
«В уме моем беспорядочно накоплялись (вроде того, как моя комната постепенно наполнялась собранными мною во время прогулок цветами и полученными в подарок безделушками): камень, на котором играл блик, крыша, звук колокола, запах листьев — множество различных образов, под которыми давно уже умерла смутно почувствованная когда-то реальность, а я так и не собрался с силами раскрыть ее природу»,— пишет Пруст уже в первом томе. Изменчивая и ускользающая действительность, которая моментально превращается в отрезанный ломоть, в запечатанный сосуд, тем не менее умоляет: «не упускай меня, пойми меня, пойми загадку счастья, которое я тебе дарю». Рассказчик наконец соберется с силами только в последнем томе: вот тогда-то ретроспективно окажется, что природа реальности все-таки постигаема. Тонкость и культурность ума для этого, возможно, могут пригодиться, но дело совершенно не в них. Все решает спонтанный и случайный порыв воспоминания (воспоминания как целостного душевного акта, а не как литературной условности), которое может быть спровоцировано самыми непредсказуемыми вещами. С точки зрения повествовательских интенций рассказчика прустовская эпопея укладывается в промежуток между двумя такими случаями невольного воспоминания. Печенье мадлен, размоченное в липовом чае, приводит на память детство; плохо отесанный булыжник во дворе особняка напоминает плиты Сан-Марко, долгожданный опыт встречи с Венецией, случившийся много позже. Вот тогда-то, при сочетании внешней спонтанности и внутренней душевной работы, происходит то чудо, которым оборачиваются прустовские страницы: «память внезапно наполнит новым воздухом наши легкие... это будет чистейший воздух, который поэтам не удастся разлить в Раю».
Душевный опыт
«В поисках утраченного времени» — роман не о прошлом: на протяжении десятилетий герои раз за разом оказываются в плену одних и тех же психологических паттернов, и нет никаких предпосылок для того, чтобы здесь что-то поменялось, продлись хронология «Поисков» еще на десятилетие-другое-третье. По сути, все действия, которые происходят в этом мире, продиктованы влечением, страстью. Это могло бы показаться общим местом, если бы не поразительные свойства, которые страсть приобретает под прустовским пером.
Роман XIX века знал страсть любовную — ее как художественный конструкт европейская литература начиная с раннего Возрождения постепенно обживала и наконец превратила в сияющий абсолют в эпоху романтизма. Знал волю героя к социальному самоутверждению — и стараниями Стендаля-Бальзака-Золя-Мопассана много чернил потратил на то, чтобы и эту страсть рационально препарировать. И то и другое в любом случае были материи объективные — описываемые, классифицируемые, серьезные; личность и самость героя они скорее проявляли, чем ставили ее под сомнение.
У Пруста все не так: да, нам кажется, что на первый план выходит именно любовное чувство (и Марселя, и других героев). И все же любовь в «Поисках» — вещь крайне зыбкая. Автор в четвертом томе говорит о гомосексуалах, что они, толкуя понятие любви расширительно, «из чувства самосохранения вложили в него все, чем обогатили любовь поэзия, живопись, музыка, аскетизм». Но и любовь гетеросексуальная у него тоже не психическая реальность в платоновских тонах, а именно что случайное страстное влечение, в которое можно вкладывать «поэзию, живопись, музыку, аскетизм», а можно без этого и обойтись.
В общем-то и сексуальный оттенок в этом влечении совсем не так важен. Главное, чтобы герой в какой-то момент убедил себя в том, что сейчас он находится в точке абсолютного несчастья, а вот если это влечение, эта потребность будет реализована — вот тогда-то он окажется в точке покоя и полноценности. Естественно, последнее — это мираж, и потому в зыблющемся прустовском мире счастливых людей по большому счету нет. Но точка несчастья, одиночества, уязвленности — тоже мираж, так что в результате одна и та же по природе своей одержимость может принимать самые разные формы. Например, отчаяния мальчика из-за того, что мать по совершенно случайным обстоятельствам не придет поцеловать его на ночь. Или мучений маркизы, старающейся, чтобы именно ее салон затмил все салоны Сен-Жерменского предместья.
Люди и так-то меняются ежесекундно; если же человека охватывает пароксизм ревнивой страсти, то возникает еще одна мимолетная личность, на глазах буквально растворяющаяся в этом огромном томлении. Объект томления сам по себе может быть на посторонний взгляд ничтожным (скажем, один из центральных героев слепо боготворит женщину, которую Марсель знал как дешевую проститутку) — тем становится только более удивительным «самообман, порождающий любовную муку»: величина этой муки и невольный творческий разгул этого самообмана в любом случае колоссальны.
Так Пруст относится и к любому душевному опыту. В последнем томе рассказчик изумляется: его обвиняют в том, что он (уже как писатель) все рассматривает «под микроскопом», хотя он-то считает, что вооружился телескопом. Нет предметов маленьких и ничтожных, они только кажутся крошечными и отдаленными от нас, но на самом деле то, чем наше восприятие поглощено в данную конкретную секунду,— оно и есть огромный, сложный мир.
Жизненный уклад
Чисто хронологически пласт «утраченного времени», которое ищет рассказчик, открывается детством. При этом мы не можем сказать, что детство и отрочество для него являются какой-то тотальной сладостной идиллией, невозвратно удалившейся порой уюта, счастья и беззаботности — здесь наши ожидания тоже обмануты. На первых же страницах Марсель-рассказчик описывает свое несчастье из-за того, что он лишается вечернего материнского поцелуя, и здесь нет никакой снисходительности (дескать, вольно же мне было переживать по таким пустякам) — по всем показателям это абсолютно такая же большая и серьезная эмоциональная катастрофа, как и невзгоды его зрелого состояния. Конечно, есть некоторая особая окраска в противопоставлении устоявшегося быта взрослых и приватного бытия Марселя-мальчика, для которого любая прогулка может обернуться новыми впечатлениями. Но, с другой стороны, острота восприятия и не слишком уютная впечатлительность ему свойственны и многим позже — а психологическая дистанция между ощущениями Марселя-подростка и Марселя-взрослого до странного мала.
Рассказчик — единственный ребенок в состоятельной буржуазной семье. Сердце этой семьи — его бабушка, главная святая прустовского пантеона: единственный совершенно положительный персонаж, единственное полное воплощение достоинства, человечности, естественного участия, сострадания. Ее кроткая дочь — мать повествователя — луна, которая светит, по сути, отраженным светом; отец, высокопоставленный чиновник, обрисован как-то совсем удаленно, а остальным родственникам досталось и того меньше идеализации. Это более или менее ограниченные мещане, чаще смешные, нежели симпатичные, хотя все равно прекрасно выписанные — какие-нибудь двоюродные бабушки Марселя, Селина и Флора, врезаются в память более решительно, чем иные персонажи «взрослого» времени.
Картины детства, весенней поры, проведенной в чудесном (и старательно выдуманном) городке Комбре,— еще и эскиз душевной географии героя: направления семейных прогулок оказываются предвестниками его будущих сердечных устремлений. В Комбре же появляются некоторые из важных сквозных персонажей — прежде всего Франсуаза, вездесущая, преданная и безжалостная служанка-домоправительница.
Но все же не этим изображенное Прустом семейство ценно и интересно в контексте всего романа. Детство Марселя по всем признакам выглядит счастливым, и даже в культурном смысле он как будто бы сформирован теми книгами, которые ему давали читать, и теми репродукциями с великих произведений живописи, которые ему дарили. И тем не менее он отделяет себя от этой среды, не смешивается с ней, показывает ее как нечто случайное и иноприродное.
Возможно, из-за этой дистанцированности мы так и не узнаем напрямую, например, о том, на какие средства рассказчик ведет свою взрослую жизнь, рассеянную и праздную. Только в авторских обмолвках возникают упоминания акций или дорогих старинных вещей, которые он унаследовал; это не аристократическое великолепие, но и не вчерашняя пожива — к 1900 году уже «старые деньги». В этом все-таки есть важный психологический и литературный оттенок. Для романа первой трети — середины XIX века буржуазное богатство — новая вещь, динамичное порождение предприимчивости и случая. Буржуазный контекст «Поисков» заставляет вспомнить скорее мемуары Стефана Цвейга и тамошнее описание belle epoque как поры почтенной стабильности и благополучия среднего класса, времени, которое было, как казалось, навсегда, пока не кончилось,— и его окончание совпало с ужасным тектоническим сдвигом европейского сознания.
Время
Время, одна из привычных констант бытия вообще и бытия литературного, у Пруста становится категорией на удивление относительной. Оно то растягивается, то сжимается по прихоти автора; события могут чинно и ровно идти день за днем, но, с другой стороны, описание одного-единственного званого вечера может немыслимо увеличиться и занять добрую треть очередной книги. А бывает так, что и нет никакого времени вовсе: рассказчик скупо говорит, что был вынужден лечь в клинику,— и все, выпадают бесследно целые годы.
И притом ведь нельзя сказать, что «Поиски» воинствующим образом антихронологичны. Есть некоторые мелочи вроде рассогласования времен года или «плавающего» возраста героев — но это, наверное, все-таки случайность, в остальном временной каркас намечен довольно четко. По томам романа рассеяны упоминания о событиях общественного и политического толка, которые, собственно, и позволяют осознать, как строится хронология «Поисков» и какие временные периоды охвачены в том или ином эпизоде.
Только Пруст все равно делает все, чтобы его opus magnum не воспринимался как «исторический роман» в вальтер-скоттовском понимании. Или как «портрет героя на фоне эпохи», который даже и в ХХ веке оставался вполне употребительным видом книжной реальности. У него многократно упоминается дело Дрейфуса — вроде бы с большим знанием дела, но в намеренно странной оптике: через череду событий в парижских салонах. В последнем томе возникает Первая мировая, и мы опять же знаем, что Пруст досконально изучал стратегическую и тактическую сторону ее батальной истории. Но невозможно понять, отчего же тогда война у него так странна — с одной стороны, реальность страшная и убийственная, с другой — все та же череда светских событий, уже несколько призрачных (где, правда, обсуждают не Вагнера или «Русские сезоны», а шпионские страсти), и нарочито эстетское остранение («Аэропланы взлетали, как ракеты, соединяясь со звездами, и прожекторы медленно чертили в разрезанном небе, словно бледную звездную пыль, блуждающие млечные пути»).
Невозможно, пока не натыкаешься на удивительную констатацию: рассказчик, упоминая некоторые мирные инициативы европейских правителей, говорит, что некогда («когда я еще верил тому, что мне говорят») он был бы способен им поверить. А вот теперь не доверяет исключительно потому, что у него за плечами личный любовный опыт с ревностью, подозрительностью и разочарованиями. Когда в первом томе встречаешь уподобление быта болезненной комбрейской тетушки Леонии версальскому этикету Людовика XIV, еще можно было бы отнести это к смешным сравнениям. Но к «Обретенному времени» становится совершенно очевидно, что нет никакого противопоставления объективной «большой» фоновой Истории и «маленькой» субъективной жизни — они намертво увязаны в такой причудливый узел, какого допрустовская словесность просто не знала.
Времени не то чтобы нет — как вещь, несущая старость, болезни и смерть, оно, конечно, существует. Его нельзя ни остановить, ни сохранить. Но можно обрести усилием памяти и вдохновения — только это никак не копание в мелочах прошлого, а волевое прикосновение к другой, высшей реальности, где вновь пережитые миги существуют одновременно.
Сословия
В социальном космосе прустовского романа есть почти шокирующая черта: это социум жестко сословный, народ, буржуазия и аристократия стремятся к тому, чтобы существовать обособленно. Кто-то все время пытается так или иначе проникнуть из более низкой страты в высшую, это даже невеликая сложность, но результат чаще всего малосимпатичен своей неорганичностью — как, скажем, деклассированные выходцы из патриархальных низов, оказывающиеся прислугой в городах (растения, пересаженные из родной почвы, если пользоваться одним из прустовских сравнений). Ничего идеалистического в этой ригидности тоже нет, потому что у каждого сословия полно своего чванства и своих предрассудков. Так, буржуазные родственники Шарля Свана, одного из самых любимых прустовских героев, разрывают с ним отношения после того, как тот заводит дружбу с высшей аристократией — нарушает правила, изменяет своему социальному слою.
При этом почти вся публичная жизнь рассказчика — жизнь светская, череда приемов, званых обедов, музыкальных вечеров и салонного времяпрепровождения. Пруст с немыслимой тщательностью выстраивает сложную иерархию салонов, любуется неуловимыми градациями их престижа, описывает борьбу очередных буржуазок или аристократок за славу своих журфиксов с роскошной аналитической обстоятельностью. В этой зачарованности, которую невольно начинает разделять и читатель, действительно есть нечто от мемуаров Сен-Симона, от упоительной «небесной механики» версальского двора. Но у Сен-Симона есть постоянное ощущение, что за всеми этими капризами утонченного местничества, как ни крути, есть большая европейская политика. Прустовский свет в этом смысле ослепительно бесплоден, пуст и эфемерен.
Но именно поэтому он оказывается настолько благодарной средой: это идеальная модель мира, в котором все невероятно зыбко и изменчиво, в котором единственными ориентирами на поверку оказываются условности, более или менее случайные и декоративные, да еще минутные эстетические впечатления. Марсель оправдывает себя, говоря, что времяпрепровождение это не такое уж и бессмысленное — он «наблюдает жизнь», старается узнать что-то для себя важное. И действительно: он не активный участник этой жизни, а именно наблюдатель, растворяющийся в происходящем и тем самым приближающий нас к этой реальности: мы его глазами внимательно смотрим на этот тщетный мир, вместе с ним ждем, что вот сейчас в нем откроется нечто волшебное.
Так получается, что эти ожидания чаще всего оказываются связаны с аристократией. Ее вершина в романе — баснословно родовитое и разветвленное семейство Германтов. Рассказчик проходит в отношениях с ними длинный путь: от детских впечатлений, рисующих Германтов какими-то былинными феодальными сеньорами или даже недосягаемыми полубогами, до положения частого гостя в парижском доме герцога и герцогини Германтских. Каждый этап этого пути лишает Марселя очередной иллюзии, и в конце концов, оказавшись лицом к лицу с реальностью, он вынужден признать, что и в Германтах на самом деле нет ничего сверхъестественного — они ограниченны, эгоистичны, вздорны, поверхностны, часто неумны. И все же до последнего продолжает проецировать на них свое благоговение перед их фамильным прошлым, живой частью французской и европейской истории: красноречивейший частный случай самообмана, неизбежно преследующего прустовских героев.
Искусство
У Пруста и его главных героев поразительные отношения с искусством: в романе начисто отсутствует оппозиция между обычной реальностью, прозаической и будничной, и эстетическими впечатлениями. История искусства — до такой степени родная и привычная для этих персонажей материя, что они без всякого педантизма, совершенно по-свойски разбрасываются художественными ассоциациями в самых что ни на есть повседневных обстоятельствах. Так, в первом же томе мы видим, как Сван играючи «узнает» в лице своего кучера бюст дожа Лоредано работы Антонио Риццо, в судомойке с кухни в доме рассказчика — «Милосердие» Джотто, наконец, в своей возлюбленной Одетте — Сепфору с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Повествователь подхватывает эту манеру, и одним из самых любимых типов сравнения для него становятся поясняющие отсылки к произведениям искусства: это как на портрете Винтергальтера, это как на акварели Гюстава Моро, это как на рисунке Ватто, это как на фреске Мантеньи.
То же и с литературой: скажем, шествие прислуги в гранд-отеле он уподобляет сценам из «Эсфири» Расина, причем непринужденно, даже насмешливо. То же и с музыкой; в одном эпизоде он страстно ждет телефонного звонка — и вот, наконец, «послышался металлический, дивный, точно развевающийся шарф в „Тристане” или игра пастушьей свирели, звук телефонной вертушки».
И все же главные художники в «Поисках» — не всамделишные, а выдуманные: живописец Эльстир, писатель Бергот и композитор Вентейль.
Вообще, один из шаблонов прустоведения состоит в том, что «Поиски» — отчасти «роман с ключом»: прототипами многих героев романа были реальные знакомцы и родные писателя. Чаще всего идентификация этих прототипов на самом деле ничего читателю не сообщает, но вот когда дело доходит до этой троицы художников, соблазн выяснить, кто же из них кто «на самом деле», может стать отчаянным. Рассказчик так много и так живо говорит об их творчестве, что невольно хочется это творчество оценить, так сказать, воочию.
Выясняется, правда, что конкретных и уникальных прототипов все-таки нет. Бергот — отчасти Анатоль Франс, но отчасти Поль Бурже. Эльстир — собирательный образ импрессиониста, немного Моне, немного Эллё, немного Уистлер. Интереснее всего с Вентейлем: на страницах «Поисков» фигурируют два его камерных произведения, септет и прежде всего скрипичная соната — центральный для всего романа музыкальный опус. Сыграть ее, увы, невозможно: Пруст намекал, что в сонате Вентейля смешаны его впечатления от сразу нескольких произведений — сонаты Сен-Санса, сонаты Франка, «Чуда Страстной Пятницы» из вагнеровского «Парсифаля» и много чего еще.
Но это, пожалуй что, не имеет никакого значения. Пруст так описывает эту сонату Вентейля, что нам кажется, будто мы ее почти слышим собственными ушами — и во всяком случае понимаем ее очарование с такой же отчетливостью, как если бы речь шла о каком-нибудь позднем квартете Бетховена. Настолько действенных описаний музыкального произведения в мировой литературе больше не было и нет — и это тем более удивительно, что здесь довольно искусственным языком описывается музыка, которой не существует. Однако это работает именно потому, что мы непроизвольно включаем здесь наш собственный слушательский опыт, впечатления от музыки, которая нас волновала. В этом по большому счету и состоит для Пруста самая суть и творчества, и жизни: «То, что мы не смогли расшифровать, осветить нашим личным усилием, то, что прояснилось еще до нас, не принадлежит нам. От нас исходит только то, что мы вытащили из внутренней темноты, неведомой никому другому».
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram