Как Люсьен Фрейд вышел из тени деда, перевернул фигуративную живопись и стал самым дорогим художником

8 декабря исполняется 100 лет со дня рождения Люсьена Фрейда (1922–2011). Под конец жизни он сделался одним из самых дорогих современных художников — рыночный успех принес ему мировую славу, хоть и несопоставимую с дедовской, но все же заставляющую специалистов и любителей искать общие черты у двух обладателей знаменитой фамилии. Анна Толстова попыталась взглянуть на путь Люсьена Фрейда, не прибегая к помощи психоанализа.

Толкование сновидений

Если верить семейным преданиям, Фрэнсис Бэкон был не вполне прямым, но все же потомком одноименного философа. Тем не менее все кому не лень не пытаются толковать его живопись с позиций эмпиризма. В этом смысле Люсьену Фрейду, внуку Зигмунда Фрейда, бывшему в 1950-х и 1960-х едва ли не самым близким другом Бэкона, повезло куда меньше. Вытеснение, сублимация, либидо, эдипов комплекс, Сверх-Я — с помощью нехитрого набора плохо понятых фрейдистских понятий интерпретируется и жизнь, и искусство художника.

Автопортретов едва ли не больше, чем у Рембрандта? Множество портретов матери и ни одного портрета отца? Начал писать мать только после смерти отца? Чуть ли не все его близкие друзья гомосексуальны, а у самого куча жен, любовниц, подружек и детей, официальных и внебрачных? Был человеком скрытным, непубличным, крайне редко давал интервью? Презирал журналистов, телевидение и своего младшего брата, успешного радиоведущего, заодно? Но при этом в искусстве был предельно откровенен, раздевая моделей и раздеваясь для автопортретов? Мучил натурщиков, заставляя принимать неудобные позы? И с таким вниманием писал гениталии, мужские и женские, что они порой кажутся более портретными, чем лица? Все понятно: на кушетку — к дедушке.

Люсьен Фрейд родился в Берлине, где его отец Эрнст Фрейд, архитектор, младший из сыновей Зигмунда Фрейда, поселился в 1920 году. Мать Фрейда, берлинка Люси Браш, до замужества изучала классическую филологию и историю искусства в Мюнхенском университете, там тогда преподавал сам Генрих Вёльфлин. Сын архитектора и искусствоведа — если искать семейные корни искусства Фрейда, то глубоко копать не приходится. По семейной легенде, мальчика назвали таким экзотическим именем в честь Лукиана из Самосаты, одного из любимых писателей матери, вероятно, читавшей грека в оригинале. Впрочем, известно, что после заключения брака отец Фрейда прибавил инициал «Л» к своему имени в честь супруги и отныне звался Эрнст Л. Фрейд, так что и своего среднего сына Фрейды вполне могли назвать производным от материнского именем. Судя по Фрейдовым портретам матери, женщины сильной и властной, он действительно был к ней очень привязан. Им, во всяком случае, было о чем поговорить помимо семейных дел.

Зигмунд Фрейд наезжал в Берлин — проведать сына и лечиться от рака, привозил подарки, особенно — для внука Люсьена, рано обнаружившего склонность к рисованию: «Тысячу и одну ночь» с иллюстрациями Эдмунда Дюлака, гравюры с брейгелевских картин из Кунстхисторишес. В 1933 году берлинские Фрейды быстро сориентировались и перебрались в Лондон — Фрейды венские спохватились только после аншлюса. Летом 1938-го смертельно больного ученого с женой и дочерью — после унизительного сбора поручительств и средств для выкупа — выпустили из рейха. Он поехал к сыну в Великобританию — умирать. Люсьен и Зигмунд Фрейды провели под одной крышей чуть более года — в доме теперь лондонский Музей Фрейда, деда, все же более знаменитого.

Неизвестно, успел ли дед порадоваться первым успехам внука: в 1938 году тот дебютировал на выставке детского рисунка в только что открывшейся в Лондоне галерее Guggenheim Jeune (это Пегги Гуггенхайм дебютировала в арт-дилерстве и кураторстве). Вероятно, Зигмунду Фрейду было уже не до выставок. Много позже Люсьен Фрейд признался кому-то из искусствоведов, что из сочинений деда читал только одну работу — «Остроумие и его отношение к бессознательному».

Психопатология обыденной жизни

Люсьен Фрейд писал и пейзажи, и натюрморты, но его главный жанр — портрет, интимный портрет. Совершенно неважно, видим ли мы на холсте лицо, едва умещающееся в рамках «кадра», или обнаженную фигуру, скорчившуюся на диване, портретны и узнаваемы и лица, и тела. Причем именно интимно портретны — и в том смысле, что обнажены, буквально или фигурально, открыты художнику, и в том смысле, что все они входят в его ближний, интимный круг. Шутка про то, что самое случайное лицо среди моделей Фрейда — это королева Елизавета II, чести писать которую он удостоился в 2000 году, давно заезжена. Жены, дети, подружки, любовницы, друзья-художники, от Фрэнсиса Бэкона до Дэвида Хокни, критики, коллекционеры, музейные работники — расшифровывать, кто здесь кто, стало любимым занятием таблоидов, пристально следивших за личной жизнью Фрейда. Нетрудно заметить, что все эти непрофессиональные натурщики, вхожие в его мастерскую и его личную жизнь, принадлежат к богеме. Начиная с большеглазой темноволосой девушки, судорожно душащей то котенка, то цветок на картинах 1940-х, и заканчивая грузной тушей, развалившейся на кушетке, с полотен середины 1990-х.

Девушка с огромными, широко расставленными глазами — Кэтлин Гарман, дочь скульптора Джейкоба Эпстайна, художница, красавица, героиня светской хроники, в которой на протяжении XX века аристократия родовая и аристократия духа совершенно уравнялись в правах. Первая жена Фрейда, мать его первых детей — двух дочерей. Грузная туша — Сью Тилли, Большая Сью, прозванная так за свой превышавший 120 килограммов вес, та самая социальный инспектор, чьи портреты до недавних пор были самыми дорогими работами Фрейда. В мастерскую ее привел Ли Бауэри, дизайнер, перформансист, один из самых ярких персонажей лондонской квир-сцены и любимая модель Фрейда в начале 1990-х: это в дневной жизни Тилли служила инспектором на бирже труда — в жизни ночной она была известна как круглосуточная тусовщица, любительница гей-клубов и кассирша в собственном заведении Бауэри Taboo. Фрейд, бывший в золотые годы Сохо завсегдатаем таких легендарных клубов для избранных, как Gargoyle и Colony Room, сразу почувствовал в ней родственную душу. По комплекции Большая Сью и Ли Бауэри были похожи — в 1994-м Бауэри умер от СПИДа, Тилли заменила Фрейду любимого натурщика.

Социологически озабоченное искусствоведение тщетно пыталось найти в портретах Сью Тилли признаки общественной критики и гражданственной позиции художника — дескать, лишний вес скромной социальной работницы много говорит о доступности здорового питания и здорового образа жизни широким народным массам. Иногда сигара — всего лишь сигара, трубка — всего лишь трубка, а лишний вес — всего лишь вес, масса, объем, повод для экзерсисов в области формы и цвета. Фрейд, любитель красивых женщин, веселых гей-компаний, скачек, картежного азарта и попоек с мордобоем, был и сам весьма далек от здорового образа жизни, предпочитая ему богемный. На его пейзажах — вид из окна мастерской, его натюрморты — уголки мастерской, на портретах — те, кто допущен в мастерскую, и, в отличие от «Мастерской художника» Гюстава Курбе, мастерская художника Фрейда — не трибуна, а нора, нора для своих.

Печаль и меланхолия

Люсьен Фрейд оказался в Лондоне, когда ему было всего десять лет, но, как ни странно, на всю жизнь сохранил легкий немецкий акцент в своем безупречном английском. В 1939 году стал британским подданным. После окончания войны провел лето в Париже и чуть менее полугода прожил в Греции вместе с другом и однокашником Джоном Крэкстоном, под большим влиянием которого находился в студенческие годы (это было что-то вроде пенсионерского вояжа, завершения художнических университетов). В 1950-х подолгу гостил в Дублине, работая в мастерской другого друга-художника, Патрика Свифта. Но надолго Лондон никогда не покидал. И всегда говорил о себе как об англичанине, болезненно реагируя на все попытки как-то иначе определить его национальную идентичность. Однако в том, что касается поисков национальной принадлежности его искусства, единодушия не наблюдается.

Ранние студенческие работы Фрейда выдают увлечение экспрессионизмом, континентальным, скорее берлинского толка, и хотя расцвет этого веймарского экспрессионизма приходится на годы его раннего детства, проведенные в Берлине, вряд ли он помнил такое искусство по каким-то выставкам. Вероятно, это было сопротивление, реакция на выставку «Дегенеративного искусства» и нацистские репрессии против художников. Далее приходит время сюрреализма и «новой вещественности», где немецкие и английские влияния перемешиваются друг с другом, иногда перекрываясь мощным парижским эхом, Отто Дикс рифмуется с Грэмом Сазерлендом, Пол Нэш — с Жоржем Гросом, тени Пабло Пикассо и Джорджо де Кирико ложатся на пейзаж после битвы с полифонией художественных течений и приемов. Только в 1960 году, когда возникает тот Фрейд, которого лучше всего знают и больше всего любят сегодня, Фрейд голов и фигур, написанных широкой экспрессионистской кистью, проступает английская природа его живописи.

Если досконально разобрать его самую дорогую на сегодняшний момент картину — «Большой интерьер (по Ватто)», написанный в начале 1980-х,— то она распадется на сотни типично английских деталей. Взять ту же раковину в дальнем левом углу комнаты, которая часто появляется в живописи Фрейда и свидетельствует о его интересе к английским послевоенным реалистам, прозванным критиком Дэвидом Сильвестром «школой кухонной мойки». И конечно, не забыть про общую композицию, отсылающую и к типично английской conversation piece, «разговорной картине» XVIII века, и к типично английской системе художественного образования с ее культом старых мастеров, что заставила моделей, детей и подружек Фрейда участвовать в двойном маскараде, изображая актеров комедии дель арте с картины Антуана Ватто «Довольный Пьеро». Но, пожалуй, самый явный родовой признак английскости искусства Фрейда — это то, что он со своими портретными телами и телесными физиономиями выступает последним великим реформатором жанра портрета, главного жанра британского искусства, его наивысшего достижения.

В 1976 году в лондонской галерее «Хейворд» открылась выставка «Человеческая глина», организатором и идеологом ее стал американский художник Р. Б. Китай, давно переселившийся в Британию. Это был его личный, выстраданный манифест: с одной стороны, выпад против абстракции и концептуального искусства, с другой — апология «диаспоризма». В каталоге к выставке Р. Б. Китай впервые употребил термин «Лондонская школа» — якобы это новое космополитическое образование приходит на смену Парижской и Нью-Йоркской, старым, выдохшимся космополитическим школам. Выставку разругали, термин высмеяли, а художники, волюнтаристски объединенные под вывеской рыцарей фигуративности, категорически отказывались образовывать какое бы то ни было единство. Тем не менее выражение «Лондонская школа» со временем прижилось — так стали звать некоторых из экспонентов «Человеческой глины», Люсьена Фрейда и его бывших и действующих друзей, Фрэнсиса Бэкона, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, Дэвида Хокни.

«Диаспоризм» или «безродный космополитизм» — всем им так или иначе приписывается некая чужеродность: ирландец Бэкон обрел себя в Париже, англичанин Хокни — в Лос-Анджелесе, остальные будто бы обременены травмой еврейского изгнанничества и гонимости (Ауэрбах был вывезен в Англию в рамках операции Kindertransport, его родители погибли в Освенциме; родители Коссофа бежали в Лондон из черты оседлости, спасаясь от погромов и дискриминации; что касается Фрейда, его двоюродные бабушки погибли в Терезиенштадте и Треблинке). Впрочем, сам Фрейд вряд ли был энтузиастом концепций еврейского или космополитического экспрессионизма — в силу опасной близости к идеями, стоящим за «Дегенеративным искусством».

По ту сторону принципа удовольствия

Сесил Битон снял целую серию портретов художника в юности — кажется, Люсьен Фрейд был одной из самых красивых моделей звездного фотографа, не уступавшей Марлону Брандо или Юберу де Живанши. Битоновская камера могла уловить силу этого специального мужского обаяния с точностью до миллирентгена — он немного похож на молодого Шагала, но выше ростом и лучше сложен. Критик Джон Расселл говорил, что юный Фрейд своей магической притягательностью напоминал ему Тадзио из «Смерти в Венеции». Судя по автопортретам, коих и правда превеликое множество, он знал, что хорош собой, и с годами трезво фиксировал все изменения своей прекрасной внешности — взросление, старение, усталость, потухший взгляд, атрофия мышц. В 1950-е в его живописи еще можно найти прекрасные лица и тела — «Спящая обнаженная», «Девушка в одеяле», «Девушка в берете». Дальше красота в общепринятом понимании исчезает, даже когда ему позируют супермодели.

В начале 1960-х манера сорокалетнего художника неожиданно меняется. Из его живописи уходят линия и цвет — он и раньше не мог похвастаться яркой палитрой, но теперь тяготеет к монохромности, к охристо-бурым гаммам, к глине и праху, из которых сотворен человек (берлинские Фрейды, как и венские, были атеисты, так что это не религиозная, а скорее историко-культурная, философская метафора), инкарнат задает тон всей картине. Изменяется сама фактура красочной поверхности, мазок делается широким, краска кладется пастозно — прах и глина созданы для лепки. Усложняются ракурсы и перспективы — творец вертит кусок глины так и эдак, гнет, мнет, ломает. Человек предстает перед ним и перед нами не раздетым, не голым, а обнаженным до какой-то предельной степени, когда разницы между лицом и телом практически нет (в 1960-е и 1970-е Фрейд все же чаще пишет головы, нежели фигуры,— то, что он нередко называл «нагим портретом», станет превалировать с 1980-х).

Говорили, что он раздевает человека до его глубинной, животной природы, и эта природа не то чтобы прекрасна. Говорили, что эти сгустки плоти в откровенных позах, с широко разведенными ногами и выставленными на всеобщее обозрение гениталиями, не то что лишены эротического, они очищены от сексуального, и хотя мы вряд ли спутаем мужчину с женщиной, половая принадлежность отходит на второй план, а на первый выдвигается человек как таковой, универсальный. Тут вступают в свои права любители фрейдистских истолкований, вспоминающие о дедовской концепции врожденной бисексуальности, и феминистки, обнаруживающие в этом фальшивом внеполовом универсализме поползновения мужского доминирования. И конечно, говорили, что это человек в экзистенциальном пределе — на краю расстрельной ямы, на пороге газовой камеры, человек после двух мировых войн и опыта тоталитаризма, человек после Освенцима и ГУЛАГа. Словом, человеческая глина оказывается частью большого повествования, и именно эти интерпретации искусства Фрейда с позиции заключенного в нем нарратива представляют собой самую большую проблему.

Трансформации в искусстве Фрейда были благожелательно приняты музейным миром и рынком, чего не скажешь о прогрессивной художественной критике. На художника, стремительно входящего в моду, высокую цену и музейные собрания, обрушился весь критический партком журнала October, а его бессменная председательница Розалинда Краусс Фрейда иначе как проходимцем не величала. Дело было не столько в богемной буржуазности художника и его почитателей. Дело было в программных установках Клемента Гринберга, учителя Краусс и, как следствие, других «октябристов»,— в формалистских установках, учениками со временем вроде бы отвергнутых, но не изжитых.

В ценностной системе Гринберга фигуративная живопись противостояла абстрактной — как искусство, сбившееся с исторически верного пути к чистой форме, отступившее на территорию литературы, идеологии, популизма, обслуживания сомнительных политических режимов. Фрэнсис Бэкон был первым, кто пробил брешь в этой стройной бинарной конструкции, показав, что многофигурная композиция может быть таким же чистым, не замутненным никаким рассказом, не обремененным никакими подтекстами объектом визуального восприятия, что и абстракция. Что в картину с искореженной фигурой, становящейся криком, можно так же зрительно и эмоционально погружаться без остатка, без задней литературной мысли, как и в отделяющиеся от холста цветовые поля Марка Ротко. Фрейд был вторым, но, возможно, даже более радикальным: глядя на картины Бэкона, мы понимаем, что это живопись после сюрреализма; глядя на картины Фрейда, мы видим вроде бы вполне традиционный академический жанр, обнаженную натуру, но она вдруг оборачивается чистым перцептивным феноменом сродни поллоковскому дриппингу. Известно, что в 1970-х Бэкон и Фрейд внезапно охладели друг к другу, но причина размолвки как раз неизвестна — предполагали, что Бэкон начал ревновать к успеху Фрейда, хотя в карьерном плане дела у Фрейда обстояли тогда не самым лучшим образом. Видимо, это была ревность к успеху в экзистенциальном смысле — Фрейду наконец удалось найти свой способ отделить фигуративное искусство от рассказа и наделить его состоянием самостоятельно существующего объекта. Это состояние заставляет искусствоведение, привыкшее опираться на костыль филологии или истории культуры, либо оттачивать забытые навыки видения формы и говорения о ней, либо хвататься за спасительную соломинку пустого биографизма.

Будущее одной иллюзии

Трудно поверить, но почти до самого конца XX века Люсьен Фрейд, которого сейчас все в один голос называют одним из главных живописцев Великобритании этого самого XX века, был мало известен за пределами Соединенного Королевства. Это тем более поразительно, что не столько судьба, сколько среда была к нему более чем благосклонна. В 1944 году у него, вчерашнего студента, прошла персональная выставка в Lefevre Gallery — той самой, где через год покажут «Три этюда к фигурам у подножия Распятия» Фрэнсиса Бэкона. Но, в отличие от Бэкона, Фрейд не проснулся знаменитым. На него как на сюрреалиста нового поколения обратили внимание влиятельные искусствоведы и музейные директора Кеннет Кларк и Альфред Барр, но он не оправдал их ожиданий. Десять лет спустя Фрейд — наряду с Бэконом и Беном Николсоном — представлял Великобританию на 27-й Венецианской биеннале. Мировая слава не настигла его и тогда. В сущности, в 1954-м он и не был тем, кого так ценят сегодня,— до пастозно размазанной по холсту человеческой глины было еще очень далеко.

Переломный момент настал в 1981 году, когда в Королевской академии в Лондоне открылась выставка «Новый дух в живописи»: художников Лондонской школы, и Фрейда в их числе, показали рядом с немецкими «новыми дикими», итальянским «трансавангардом», уорхоловским кругом и ветеранами Нью-Йоркской школы вроде Виллема де Кунинга — это был манифест возвращения к холсту и краске после двух десятилетий «концептуалистского засилья». Фрейда стали открывать в Старом и Новом Свете, под конец 1980-х пошли первые заграничные ретроспективы, но и в начале 1990-х заморские критики упорно звали его сыном отца психоанализа, что никак не свидетельствует о большом внимании к творчеству и личности художника. Рост цен на живопись и графику Фрейда значительно подогрел критический интерес.

В 2008 году «Спящая социальный инспектор» (1995) ушла с нью-йоркских торгов Christie’s за $33,6 млн, сделав 85-летнего Фрейда самым дорогим из ныне здравствующих художников. Это была двойная сенсация: покупатель хотел сохранить инкогнито, но молва сразу приписала приобретение Роману Абрамовичу — мировой художественный рынок возлагал тогда большие надежды на российских олигархов. Сочетание пикантного сюжета картины и загадочной личности коллекционера выстрелило — профильные и непрофильные медиа долго мусолили новость. В общем, никто не удивился, когда в 2015 году «Отдыхающая социальный инспектор» (1994) — та же самая Сью Тилли на той же самой кушетке, только в другом ракурсе — была куплена опять же с аукциона Christie’s в Нью-Йорке за рекордные для Фрейда, уже покойного, $56,2 млн. Аналитики искали самые фантастические объяснения для такого триумфа — вплоть до распространения идей бодипозитива. Ценовой рекорд продержался до нынешней осени: в ноябре нью-йоркский Christie’s продавал коллекцию покойного соучредителя Microsoft Пола Аллена — за «Большой интерьер (по Ватто)» (1981–1983) Фрейда заплатили $86 млн. Сам Аллен купил картину в 1998 году за $5,8 млн: в 1990-е цены на Фрейда перевалили миллионный порог и с тех пор неуклонно растут.

Разумеется, критики революционного журнала October c Розалиндой Краусс во главе своего отрицательного отношения к Фрейду не изменили: прямая пропорция между его рыночными и выставочными успехами служит им наглядным примером того, как работает «культурная логика музея времен позднего капитализма». Партия апологетов уверена, что запоздалое признание — вначале музея и лишь затем рынка — подтверждает вневременную ценность живописи Фрейда. В бесконечных спорах о том, что сыграло более важную роль в глорификации художника — деньги коллекционеров-миллиардеров, падких до незамысловатых картин, где все голые, или экспертное знание профессионалов, переоценивших перспективы фигуративной живописи в конце XX столетия,— обычно упускают из виду значение медиа.

Сам Фрейд мог сполна оценить власть медиа уже в 1988 году, когда Британский совет устроил его первую заграничную ретроспективу, показанную в Вашингтоне, Париже и Берлине. С выставки в берлинской Новой национальной галерее украли знаменитый портрет Фрэнсиса Бэкона, написанный Фрейдом в 1952 году, в самые идиллические годы их дружбы (картина до сих пор не найдена). Сообщений о краже было куда больше, чем рецензий на его первую выставку на исторической родине. Он не любил интервью, тяготился общением с журналистами, у него были натянутые отношения с братом, популярным радиоведущим. Но насколько важны медиа в карьере, он, вместе со всем Соединенным Королевством наблюдавший стремительный взлет «молодых британских художников», выпестованных медиамагнатом Чарльзом Саатчи, понимал прекрасно. И нередко сам становился кузнецом своего счастья.

В 2002 году Фрейд прочитал в Dazed And Confused, что Кейт Мосс мечтает ему попозировать, и пригласил ее в мастерскую — портрет голой беременной супермодели не установил аукционных рекордов (его продали за жалкие £3,9 млн), но оставил медийный след, не простывший до сего дня. Минувшей весной Мосс объявила, что собирается продюсировать фильм «Moss & Freud», где — двадцать лет спустя — раскроет все подробности своих отношений с Фрейдом, которому позировала в течение всех девяти месяцев беременности. Зритель и раньше видел в глянцевых журналах милые фотографии восьмидесятилетнего художника в обнимку с тридцатилетней моделью в постели. Зритель и раньше читал, что Фрейд, в годы Второй мировой войны служивший во флоте и обучившийся там искусству татуировщика, тряхнул стариной и сделал Мосс наколку в районе копчика. Но теперь почтенная публика замерла в предвкушении новой порции увлекательной информации. Вряд ли фильм Мосс сильно повлияет на рыночную конъюнктуру или же заставит нас посмотреть на художника новыми глазами. Но одно несомненно: ставить точку в оценках и переоценках юбиляра не приходится.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram