Эскапистская графика Ольги Гильдебрандт-Арбениной

В галерее Ильдара Галеева открылась самая большая выставка Ольги Гильдебрандт-Арбениной (1898–1980), известной нам как адресат стихов Николая Гумилева, Осипа Мандельштама и Михаила Кузмина и предстающей здесь художницей неуловимого обаяния и печальной судьбы.

Текст: Анна Толстова

Любой текст об Ольге Гильдебрандт-Арбениной начинается с ритуального перечисления: Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин. «Женский голос в телефоне…», «Эльга! Эльга! — звучало над полями...», «Возьми на радость из моих ладоней...», «Я наравне с другими хочу тебе служить...», «За то, что я руки твои не сумел удержать...», «Любовь чужая зацвела...», «Сколько лет тебе, скажи, Психея?» — этих и других строк достаточно, чтобы остаться в истории в роли музы. И она, барышня из актерской семьи, прекрасно сыграла эту роль, именно сыграла — с глубоким понимаем историко-культурной значимости подобных ролей, что сполна отражено в ее дневниках. Родители служили в Императорских театрах, но ее, чаровницу-сильфиду-психею, не растил пошлый мир гримерок и кулис — отец, Николай Гильдебрандт, взявший сценический псевдоним Арбенин, человек дворянских кровей и интеллигентско-дворянского воспитания, был, помимо актерских талантов, интеллектуал, театральный критик, переводчик, главным образом — немецкой и австрийской драмы, детям дали хорошее образование. После гимназии Лохвицкой-Скалон и педагогических курсов она, как и старшая сестра, выбирает родительский путь и актерскую школу, но ее театральный роман с Александринкой был недолог — самым ярким эпизодом в нем стало участие в мейерхольдовском «Маскараде».

Это тоже особый дар — оказываться не только в центре мужского внимания главных героев эпохи, но и в центре ее главных событий, если понимать под «эпохой», «событиями» и «героями» исключительно историю культуры. «Сумасшедший корабль» Дома искусств, легендарного ДИСКа, круг Кузмина, круг Детгиза, обэриуты, группа «13» — и всюду она, героиня ненаписанной «поэмы без героя» о Ленинграде 1920-х — начала 1930-х. Впрочем, литературный «донжуанский» список Гильдебрандт-Арбениной правильнее начинать не с Гумилева, а с Леонида Каннегисера, не успевшего стать большим поэтом, и заканчивать Юрием Юркуном, весь архив которого, включая множество неопубликованных сочинений, погиб, частью конфискованный при аресте, частью пропавший в блокаду. Каннегисер, убийца Урицкого, Гумилев, схваченный в связи с делом Таганцева, и Юркун, проходивший по делу «террористической писательской организации», были расстреляны, Мандельштам сгинул в лагере — исключительно историей культуры эта пьеса не ограничилась, ей досталась роль музы трагедии.

От отца она унаследовала не только актерский, но и писательский дар, реализовавшийся не в абсолютных и автономных театральном и литературном измерениях, а в этой трагической драматургии жизни. Влюбленная, как все гимназистки ее лет, в Александра Блока, она писала стихи, послала их Валерию Брюсову, получила ответ, нелестный, поклялась стихов не писать, клятвы, похоже, не сдержала, коль скоро потом ходила на занятия поэтической студии Гумилева в ДИСКе. Но ее дневники, письма, воспоминания — чистая поэзия в прозе, музыкальный ритм, печальная лирика (некоторые фрагменты будут впервые опубликованы в каталоге выставки). В одном из лучших спектаклей покойного «Гоголь-центра», «Кузмин. Форель разбивает лед» Владиславса Наставшевса, были использованы воспоминания и дневники Гильдебрандт-Арбениной из книги, изданной в 2007 году, что отчасти подтверждает тезис об имманентной драматургичности этой жизни. В постановке режиссера, иронично относящегося и к протагонистке странного menage a trois Кузмин—Юркун—Арбенина, продлившегося пятнадцать лет, и к ее литературным опусам, она представала простодушной, наивной, восторженной и взбалмошной дурочкой, так и не понявшей, что за человек был «ее Юрочка». Заподозрить Наставшевса в любви к ней нельзя, но и влюбленный Мандельштам был хорош: «Так не старайся быть умней, в тебе все прихоть, все минута», «Самый нежный ум весь помещается снаружи».

Фотография, всегда бесчувственная к прелести des dames du temps jadis, по обыкновению, не передает очарования этого «снаружи», запечатлевая хрупкую, коротко стриженную по моде двадцатых годов девушку — никакого «эха Серебряного века», никакого декадентства, в ее хоть и театральной, но строгих нравов семье считавшегося дурным тоном. Поэзия фокусируется на деталях, сводящихся к поцелую: вишневый нежный рот, соленые нежные губы, губы-лепестки. Разве что в портретах Юркуна и в «нюшках» Татьяны Мавриной проступает намек на волшебство. И волшебство это кажется конгениальным ее собственной акварельной лирике, то ли живописи, то ли графике — в ее случае грань между тем и другим неопределима так же, как между поэзией и прозой.

Вероятно, Гильдебрандт-Арбенина начала систематически рисовать под влиянием Юркуна, такого же, как и она сама, художника-любителя, часть графического наследия которого чудом сохранила (при обыске, последовавшем за арестом, ей удалось спасти и какие-то рукописи Юркуна и Кузмина, но, отданные на хранение друзьям, они пропали в блокаду). С Владимиром Лебедевым, Владимиром Козлинским и другими петроградскими художниками-авангардистами она была знакома и ранее, но именно в доме Кузмина, где пропадал иллюстратор «Занавешенных картинок» Владимир Милашевский и где к ней, несмотря на сложные чувства хозяина и знаменитую язвительность Милашевского, относились серьезнее, чем где бы то ни было, случилось преображение поэтессы в художницу. И Лебедев, и Милашевский, и другие — все в один голос не советовали ей учиться, чтобы не испортить природное дарование. Видимо, с подачи Милашевского Юркун и Гильдебрандт-Арбенина оказались в числе избранных: в 1929 году оба участвовали в первой московской выставке группы «13».

«Нюшки» Мавриной, писанные с Гильдебрандт, свидетельствуют об их нежной дружбе даже более красноречиво, чем нежности, расточаемые в адрес друг друга обеими выдающимися мемуаристками. Дружбу, связывавшую Маврину и Гильдебрандт, самого сильного и самого слабого — если следовать принятым в искусствоведении ранжирам — из художников «13», трактуют как взаимное притяжение мастера, гениально стилизующегося под примитив, и непосредственного — непосредственность во всех смыслах слова свойственна ей, как никому другому,— образца этого примитива. Может быть, большая серия садово-парковых сценок с тонконогими девочками в пышных юбках и прекрасными дамами в кринолинах и турнюрах и напоминает детское, девчоночье рисование, благо автор так часто пишет в своих дневниковых заметках о том, как воображала себя принцессой и феей. Но весь корпус гильдебрандт-арбенинских акварелей говорит о том, что она, не прошедшая никакого формального обучения, беспрестанно училась все 1920-е и 1930-е — и у одногруппников из числа «13», и у пейзажистов ленинградской школы, и у их французских вдохновителей, от Альбера Марке до Рауля Дюфи. Тень Мари Лорансен возникает за каждой парой прогуливающихся в парке дам.

Вспоминают, что она любила рисовать под музыку, и ее девочки-феи в сказочных садах, ее парусники, готовые уплыть в бессонницу Средиземноморья, ее африканские и венецианские пейзажи, списанные с картин Гумилева и Мандельштама, кажутся таким композиторским транспонированием в регистр мечты. Это общее свойство европейского неоромантизма 1930-х — эскапистское фантазирование, попытка скрыться в кружевных облаках воображаемого, когда вокруг сгущаются плотные тучи реального. Художники группы «13» бежали в иллюстрацию к европейской классике, впрочем, в те края тогда бежали все, кто хотел сохраниться — не только выжить, но и сохранить верность себе. Например, Артур Фонвизин, оторвавшись от книжных дел, вживается в эпоху Бодлера и роль «художника современной жизни» Константена Гиса. Гильдебрандт-Арбенина писала о том, что выросла на «Аполлоне» и «Мире искусства», но ее как будто бы ретроспективистские маскарады отсылают не к Серебряному веку Петербурга, а к причудливому представлению автофикшена, разыгрывавшемуся в Петрограде-Петрополе-Ленинграде между Кронштадтским мятежом и убийством Кирова.

У спектакля оказался плохой и очень долгий конец. Она не была арестована, репрессирована, изобличена в формализме, избежала кошмара блокады, накануне войны уехав из Ленинграда на Урал,— то ли судьба хранила эту неприспособленную к советской жизни психею-сильфиду, то ли ее субтильная фигурка проскользнула между жерновами истории, на которую «нежный ум» смотрел без всякой наивности: в дневниках конца 1940-х появляются записи о том, что немцев судят в Нюрнберге за Освенцим и Майданек, а за советские преступления над собственным народом так никого и не осудили. Но она до конца своих дней была обречена на бесприютное и полунищенское существование, на подсобную работу в ленинградских учреждениях культуры, Театральном музее, «Ленфильме», Эрмитаже, филармонии. Мечтала о дальних странах, но нигде далее Эстонии, родины отца, не побывала. Мечтала о собственном угле и свободном времени, чтобы рисовать в свое удовольствие. Вернулась к рисованию после долгого перерыва, когда умер Сталин,— и вовсе не только потому, что ее материальные обстоятельства в середине 1950-х чуть улучшились. И все же, опять взявшись за акварель, воспоминаниями и фантазиями все равно вновь и вновь обращалась к межвоенным годам, годам трагического расцвета несоветской советской культуры, молодея, как завещал ей Кузмин — в стихах о Психее.

«Психея Северной Пальмиры». Галеев-галерея, до 5 февраля

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram