Почему мы по-разному смотрим на европейских и советских тихих модернистов

В художественном музее «Лентос» в Линце проходит выставка Карла Хаука (1898–1974). Ничто не связывало умеренного австрийского модерниста с Советским Союзом, но человеку, знакомому с творчеством советских художников-модернистов его поколения, забытых и заново открываемых в последние десятилетия, трудно не смотреть на искусство Хаука сквозь призму их опыта.

Текст: Анна Толстова

Ночь, улица, фонарь, аптека — так вкратце можно пересказать сценарий «Ночной прогулки» (1926), самой известной картины Карла Хаука, входящей в коллекцию Национального банка Австрии и украшающей обложку одной из последних монографий о «Хагенбунде». Действительно, «Ночная прогулка» прекрасно объясняет, чем в усредненно-эстетическом плане было художественное объединение Hagenbund в свои лучшие годы. Небольшой городок с башенкой готической церкви, затерянный в австрийских Альпах, живо напоминает о фовистах и раннекубистическом Пикассо; над ним раскинулось иссиня-черное и многозвездное, как у Ван Гога, небо; звезды тускло светят холодным белым светом, поэтому за освещение кривой, пустынной и бесприютной, как у дрезденских и берлинских экспрессионистов, улочки берется желтый фонарь; отсвет на лице одинокого фланера — alter ego художника возникает на первом плане — образует эффектный контраст желтого и зеленого, но фовистское цветовое решение не мешает заметить, что фигура ночного пешехода находится в шаге от «новой вещественности»; вывески «Apotheke» нигде нет, однако нетрудно вообразить, что какой-то из этих посткубистических домиков может быть аптекой — отец Хаука был весьма состоятельным аптекарем. Французы, немцы и почвенность — вот в общих чертах формула эклектического хагенбундовского модернизма.

Почвенности в «Ночной прогулке» немного, но в других работах Хаука проступают влияния главных австрийских кумиров «Хагенбунда». По эскизам фресок для Рабочей палаты Верхней Австрии в Линце (1928) видно, какое впечатление произвело на Хаука искусство Альбина Эггера-Лиенца и все, что за ним стояло, начиная с пластического гения Ходлера и заканчивая героизацией труда, только у Эггера-Лиенца крестьянского, а у Хаука — пролетарского. Эггер-Лиенц скончался в 1926 году, и ни сам покойный, ни Хаук, ни кто-либо еще из «Хагенбунда» не могли представить себе, что художник со своей символистско-экспрессионистской героикой будет канонизирован в Третьем рейхе как вершина арийского духа в живописи, станет любимцем Розенберга с Гитлером и на веки вечные окажется запятнан этой посмертной нацистской переоценкой. А по множеству других работ Хаука ясно, что он навсегда влюблен в Оскара Кокошку: «Любовники» (1923) кажутся парафразом «Невесты ветра», а лучезарный, ликующий «Мост Нибелунгов в Линце» (1950) хочется назвать мостом имени Кокошки и всех его «Карловых мостов». В 1920-х хагенбундовцы чтили Кокошку, в скором будущем — самого видного представителя Австрии на нацистской выставке «Дегенеративного искусства» и «врага искусства №1» в гитлеровской классификации, наравне с Эггером-Лиенцом.

Еще лет пятнадцать назад имя Карла Хаука ничего не говорило даже специалистам, но потом за наследие напрочь забытого художника, рядового члена «Хагенбунда», взялась венская галерея Kunsthandel Widder, специализирующаяся на австрийском искусстве межвоенного периода. Взялась грамотно: были изданы каталоги и монографии, работы Хаука появились на выставках, посвященных «Хагенбунду», он сделался чуть ли не лицом объединения, а теперь подоспела и небольшая ретроспектива в «Лентосе». Это самое заметное в последние годы, но, надо полагать, далеко не последнее открытие забытых мастеров «Хагенбунда», которое встраивается в интернациональную исследовательскую программу по переосмыслению модернизма в период между двумя мировыми войнами. Собственно, и сам «Хагенбунд» начал возвращаться в историю австрийского искусства сравнительно недавно: хотя первые исследования относятся к 1970-м, но лишь после выставки «Потерянный модернизм. „Союз художников Хаген", 1900–1938», состоявшейся в 1993 году в Бельведере, стало ясно, что это наиболее значительное явление в художественной жизни Австрии 1920–1930-х годов. Не рак на безрыбье, наступившем в 1918-м, когда звезда Сецессиона окончательно закатилась, Климт и Шиле умерли, а Кокошка почти не появлялся в Австрии, и продолжавшемся до 1945 года, когда началось постепенное возрождение абстракции. А интересная сама по себе национальная и локальная — австрийская и венская — версия модернизма.

Тут невозможно не подумать, что история этих австрийских открытий и переосмыслений удивительным образом напоминает один отечественный сюжет: возвращение художников 1920–1930-х годов, собирательный экспрессионистский портрет которых был нарисован в знаменитой книге Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», написанной в 1980–1990-х годах и впервые изданной уже после смерти автора, в 2004-м. Вхутемасовцы-вхутеиновцы, «шевченята», фальковцы или петров-водкинцы, члены ОСТа, «Цеха живописцев», группы «13», «Круга художников» или одиночки-единоличники — никакого общего знаменателя для них не найти, разве что все они, «ровесники века», чье детство и отрочество пришлось на эпоху первого авангарда, исповедуют новое искусство, западное и отечественное, тяготея к фигуративности и не веря в абстракцию. Характерно, что энтузиастами возвращения нашего забытого модернизма тоже выступают галереи и частные коллекционеры: крупные государственные институции либо заняты «первыми именами» советского авангарда, либо же подмешивают забытых к винегрету «романтического сталинизма» по сюжетно-тематическим рецептами.

Сколько-нибудь удачного общепринятого определения для «искусства третьего пути» (между радикальным авангардом и махровым соцреализмом) не существует, эстетические дискуссии упираются в политические разногласия: «тихое искусство», «модернизм без манифеста», «искусство первой пятилетки», «искусство культурной революции», «искусство троцкистской оппозиции и Коминтерна» — облако терминов описывает как самые разные художнические стратегии, от сознательного выбора пропагандистско-агитационного служения делу пролетарской революции до вынужденного исполнения госзаказа и внутренней эмиграции, так и самые разные исследовательские позиции, от неомарксистких до неолиберальных. Но при этом политическая история, на фоне которой развивается такой эстетический проект, придает ему в наших глазах абсолютную исключительность. С одной стороны, великий эксперимент, выдавший советскому художнику авансы, каких не было ни у кого — ни у Баухауса и пламенных графиков Веймарской республики, ни у муралистов революционной Мексики. С другой стороны, террор, репрессии, уничтожение творческого наследия и запреты, каких по жестокости и длительности не знало ни одно другое тоталитарное государство Европы. Словом, любое сравнение «Хагенбунда» с условным «Кругом художников» кажется кощунством, но на выставке хагенбундовца Карла Хаука эта кощунственная компаративистика так и лезет в голову.

Серия «обнаженных», писанная в 1930 году, фривольным и небинарным — вполне в духе времени — эротизмом напоминает «нюшек» Татьяны Мавриной. Сцены в парках заставляют вспомнить о картинах на тему культурного отдыха советских трудящихся, какими спасались пейзажисты ленинградской школы, равнодушные к теме производства. «Хорватский цикл» рубежа 1920-х и 1930-х о жизни старых итальянских городков на побережье Адриатики, увиденной экзотизирующим глазом понт-авенцев и Гогена, кажется близким к этюдам, что москвичи в те же годы привозили из своих крымских или туркестанских командировок. Эскизы к фрескам для Рабочей палаты в Линце вызовут в памяти «Текстиль» Павла Аба или любой другой производственный сюжет, вышедший из мастерской Петрова-Водкина, а группа связанных с этой главной монументальной работой Хаука картин, изображающих рабочих и безработных, походит на остовскую критику капиталистического мира.

Здесь, конечно, надлежит заметить, что парочки в парках Хаука стремятся к мелкобуржуазному уединению, тогда как в парках культуры его советских ровесников отдых носит прогрессивный, коллективно-массовый характер. К тому же производственная тема трактуется австрийцем, выказывающим явную симпатию к передовому искусству Баухауса в других своих работах, отсталым живописным методом, тогда как Александр Дейнека или Юрий Пименов применили бы в аналогичном случае пролетарский по духу фотомонтажный подход. А что танцевально-кабаретные сюжеты Хаука 1920-х забавно рифмуются с «Праздником 1 Мая» Елены Аладжаловой, дипломной работой, защищенной в мастерской Петрова-Водкина в 1927 году, так это просто случайное формальное, а никак не содержательное сходство.

Шутки шутками, но, глядя на «Святого Себастьяна» (1922) Карла Хаука, невольно вспоминаешь картину Бориса Голополосова «Человек стукается о стену (Психологический сюжет)» (1938). В 1937-м Голополосова исключили из Московского союза художников за формализм — он сходил с ума, пил, бежал из Москвы в надежде спастись от ареста, бродяжничал, перебивался случайными заработками. Сегодня этот голополосовский «Человек» в застенках воспринимается как символ Большого террора, хотя эскизы с похожими мотивами появляются в графике художника как раз в начале 1920-х. В 1916-м Хауку исполнилось 18 лет и его призвали в действующую армию — два года, до конца Великой войны, он прослужит на Южном, Итальянском фронте. Это было его первое заграничное путешествие — из Италии он вернулся с намерением стать художником, любовью к Адриатике и, судя по религиозной графике начала 1920-х и «Себастьяну», глубокой ненавистью к войне.

В 1938 году Хаук, как и все хагенбундовцы, тоже чувствовал себя не самым лучшим образом: после аншлюса «Хагенбунд» был распущен по причине политической, расовой и эстетической неблагонадежности. Одни бывшие коллеги заняли высокие посты в нацистской иерархии. Другие — евреи, члены Социал-демократической партии и австрофашистского «Отечественного фронта» — бежали из страны. Третьи подверглись репрессиям: членам запрещенных политических объединений не разрешалось выставляться, не успевшие эмигрировать евреи были отправлены в концентрационные лагеря, где погибли. Хаук евреем не был, ни в каких партиях не состоял, но в НСДАП вступать не собирался и в частной переписке об аншлюсе и нацистах отзывался отрицательно. Однако в искусстве его (видимо, из-за этих эггер-лиенцевских обертонов во фресках для Рабочей палаты) ничего «дегенеративного» обнаружено не было, он продолжал спокойно работать — в том числе над монументальными заказами. Правда, в 1943 году Хаук отказался от профессорского поста в Академии художеств в Бреслау и был немедленно мобилизован, так что оказался участником обеих мировых войн.

В храмах и общественных зданиях Линца и Вены сохранилось немало витражей, мозаик и декоративных панно, сделанных по эскизам Хаука (австрийский «план монументальной пропаганды» вовсе не ограничился «Красной Веной» и прекрасно работал по всей стране под разными социально-политическими лозунгами). Однако две важнейшие его работы — фрески на Главном вокзале Линца и в находящейся неподалеку Рабочей палате — погибли в войну, этот район города был совершенно разбомблен. Утрата лучших фресок стала самой большой трагедией в его творческой биографии. В 1947-м Хаука, не замеченного в сотрудничестве с нацистами, назначили первым директором создающейся Художественной школы Линца (нынешний Kunstuniversitat Linz): он пытался построить обучение на баухаусовских принципах, но его педагогические идеи были приняты без восторга — через несколько лет ему пришлось уйти. Вот, может быть, еще одна трагедия. Мера страданий — не самый лучший критерий для того, чтобы определять, какое творчество более, а какое менее ценно. Но, наверное, мы никогда не сможем смотреть на искусство художников вроде Карла Хаука теми же глазами, какими смотрим на искусство его ровесников и эстетических единомышленников из Советской России.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram