Как Дмитрий Черняков соединил четыре части вагнеровского «Кольца»

«Кольцо нибелунга» в берлинской Staatsoper в постановке Дмитрия Чернякова, запланированное как юбилейная, подарочная премьера к 80-летию Даниэля Баренбойма, оказалось первым магнум-проектом времени тревоги и отчаяния. Вагнеровское «Кольцо» — давно уже не привилегия больших оперных домов или больших исполнительских и режиссерских имен, но оно по-прежнему великое искушение. Ради «Кольца» многие меняют свои привычки и интонации, Черняков этого не сделал. Он поставил очень узнаваемо «свой» спектакль, в котором грандиозность общей картины рождается из конкретности сюжетов, деталей, характеров и обстоятельств.

Текст: Ольга Федянина

Когда распадается связь времен, части одной жизни — в том числе замысел произведения и его воплощение — незапланированно оказываются в разных эпохах. Одно дело — готовить премьеру «Кольца» к юбилею великого дирижера Даниэля Баренбойма, премьеру, которая заведомо имеет статус самого ожидаемого события культурного года, другое — выпускать вагнеровскую тетралогию с огненным инферно в финале на фоне сегодняшних новостных заголовков.

«Кольцо» Дмитрия Чернякова в берлинской Staatsoper справилось и с катастрофическим контекстом, и с заменой одного из главных участников. Из-за болезни Даниэль Баренбойм не смог выпустить премьеру, и за пультом его заменил Кристиан Тилеман, дирижер со сложной репутацией в музыкальном мире и, по слухам, не слишком большой поклонник режиссерского театра на оперной сцене. Опасения о возможном конфликте между дирижером и режиссером не оправдались: Тилеман заслуженно стал одним из главных триумфаторов берлинского «Кольца», о разногласиях между сценой и оркестровой ямой и речи не было.

Финального огненного инферно не случилось. Режиссер не допустил на сцену мировой пожар — вернее, дал ему состояться задолго до финала и в почти пародийной камерности. В финале же Черняков просто позволил Валгалле уехать за кулисы, оставив зрителю черноту пустого места — но не пепелища. В эту черную пустоту, как в следующую жизнь, отправляется невредимая Брунгильда, вместо того чтобы совершить предписанное в либретто самосожжение и последовать в смерть за Зигфридом.

Если искусство в диалоге с миром имеет какие-то функции описания и предвестья, то финал «Кольца нибелунга» Дмитрия Чернякова в берлинской Штаатсопере — мрачно-утешительная реплика в этом диалоге: апокалипсис не состоится. Но Черняков никогда и не выступал на стороне апокалипсиса.

Это спектакль, придуманный и поставленный как будто бы вместе с автором и против него одновременно. То, что полное согласие с Вагнером сегодня невозможно,— почти общее место и, конечно, не эксклюзив берлинского «Кольца». Но Черняков едва ли не лучше всех в оперном театре знает, как сказать автору «не верю» и при этом остаться в игре.

Он не верит: вагнеровской космогонии, ее рекам, замкам, кущам, великанам, карликам, богам, наваждениям, заклинаниям, проклятиям. А также: претенциозности архаики, окультуренной XIX веком, превращению всего в универсалии и символы.

Дмитрий Черняков размещает тетралогию в пространстве очень сложно устроенном, но подчеркнуто рациональном, герметичном и функциональном. То, что Черняков — традиционно и автор сценографии спектакля, в данном случае лишь подчеркивает: высказывание о пространстве «Кольца» — одна из самых неоспоримых режиссерских функций, «где» и «что» здесь связаны неразрывно.

Валгалла, священный ясень, подземелья гномов-нибелунгов превращаются в Научно-исследовательский центр E.S.C.H.E. («Я.С.Е.Н.Ь.»), учреждение, исследующее особенности человеческого мозга и психики. Боги — в ученых-исследователей. Мир, в котором все подчиняется волшебству, наваждению и року,— в мир, где измеряют, наблюдают, систематизируют, отчитываются о проделанной работе. «Богам»-исследователям отведен верхний этаж с офисами и лабораториями, ниже — виварий с кроликами в клетках, еще ниже — технический этаж для обслуживающего персонала.

В одной лаборатории испытывают на прочность нервы нибелунга Альбериха, в другой укладывают спать Брунгильду, в третьей наблюдают за поединком Зигфрида и великана Фафнера, четвертая — место для долгосрочных наблюдений за подопытными обитателями, обустроенное как квартира. В ней живут сначала Зиглинда и Хундинг, потом Зигфрид и Миме, а затем — уже, видимо, не в лаборатории, но в таком же интерьере окажутся Брунгильда и Зигфрид.

За четыре вечера это «Кольцо» рассказывает не четыре истории, а несколько десятков. Некоторые из них короткие: «хитроумный бог» Логе (Роландо Вильязон) — невероятный концентрат изворотливости и лукавства, или Зиглинда (Вида Микневичюте) и Зигмунд (Роберт Уотсон) — обреченные близнецы-влюбленные. Другие, наоборот, рассчитаны на длинную дистанцию, как Альберих (Йоханнес Мартин Кренцле), Миме (Штефан Рюгамер) и, разумеется, Вотан (Михаэль Фолле), Брунгильда (Аня Кампе) и Зигфрид (Андреас Шагер).

Детальная, конкретная работа с каждой фигурой и сюжетом, лишь усиливает снова и снова возвращающееся ощущение ускользающей реальности. То, что начинается как научный опыт, превращается в наваждение, то, что только что казалось осознанным действием, через минуту выглядит как результат манипуляции. Отчасти эта неопределенность как будто бы возникает сама собой и не подчиняется никакому плану. В этом режиссер как раз вполне следует за Вагнером, который тоже не трудится правдоподобно объяснять, откуда берется тот или иной поворот сюжета, та или иная деталь в биографии героя. У Чернякова то, что вы замечаете такие «прорехи», означает скорее, что это режиссер вас ловит, а не вы его. Это зритель хочет (или принято считать, что хочет), чтобы сюжет был складным, конструкция крепкой, а мысль однозначной. Чтобы «все сошлось» там, где на самом деле ничего сойтись не может. И вот именно это «не сходится» — точка соединения зала и сцены, то место, где мы оказались сегодня.

Построенный Черняковым научный центр — не точка сборки мироздания, а скорее грандиозная коммунальная квартира, населенная отдельными линиями и сюжетами тетралогии. Это «Кольцо» движется 16 часов и четыре вечера в разнообразной, сложной полифонии фигур и сюжетов. Единым сценическим событием его делают сквозные линии, которые по аналогии с вагнеровскими музыкальными лейтмотивами можно назвать режиссерскими лейтмотивами.

Игрушки

(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)

Первым делом режиссер отбирает у публики вагнеровский сказочный аранжемент, атмосферный гипноз мифа, волшебные предметы и обстоятельства. Причем отбирает демонстративно, прямо-таки издевательски, заменяя орудия волшебства игрушками. Шлем-невидимка очень быстро оказывается пресловутой шапочкой из фольги: подопытный Альберих с его помощью превращается, как ему положено по сюжету, в дракона и в жабу, а Вотан и Логе, глядя на него, покатываются со смеху — никакого превращения, разумеется, не происходит, оно только мстится Альбериху. Боги Фро (Сиябонга Макунго) и Доннер (Лаури Вазар) — не маги, а фокусники: все их громы, молнии и радуги вытянуты из рукава. Конь Гране становится игрушечной лошадкой, детским талисманом, которого сначала повсюду таскает за собой Брунгильда, а потом Зигфрид. Расправляясь с Фафнером (Петер Розе), Зигфрид воткнет в него меч Нотунг — демонстративно пластмассовый. Вместо мифологического тумана зрителю предложен склад спецэффектов и безделушек, реквизит корпоративной вечеринки.

Игрушечная лошадка, тряпочная радуга, пластмассовый меч, замок из конструктора «Лего» — герои этого «Кольца» цепляются за кусочки пестрого мусора, делая из них фетиши, придавая им волшебную силу своей привязанностью, зависимостью, верой, радостью. Но любое волшебство, дурное или доброе, происходит лишь внутри человека. Сюжет у Чернякова обходится без потусторонних сил. Почти.

Заглавный герой

(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)

Только один предмет в этом мире отмененной магии остается магическим — кольцо. За него борются, им провоцируют, расплачиваются, хвастаются, его стаскивают с живых и мертвых пальцев. Альберих в кабинете Вотана остается подопытным, пока речь не заходит о кольце: с этого момента как бы безумный Альберих и якобы нормальный Вотан сравняются. Потом кольцо Зигфрид отберет у другого подопытного, бывшего великана, ныне дракона Фафнера: как ему удалось его сохранить, если оно так вожделенно всем? Брунгильда будет сходить с ума, когда кольцо насильно снимут с ее руки. И так далее, и так далее. Можно четыре вечера берлинского «Кольца» смотреть, следя только за приключениями и перемещениями кольца. Кольцо — и часть безумных фантазий, и фактор деловых расчетов, и предмет манипуляции. Все символичное отменено сарказмом, все волшебное оказывается пластмассовым, все позитивистское обернется беспомощностью или бессмыслицей, но кольцо — оно сохраняет свою власть над героями и сюжетом.

Критика чистого разума и апология нечистого

(«Золото Рейна»)

На первый взгляд, в берлинском «Кольце» наука, познание занимают в мире место нового мифа, связывающего отдельные явления и события в общую картину. Если рассматривать спектакль как пример концептуальной схемы режиссерского театра, где у всех следствий есть причины, а всякой задаче положено иметь точный ответ, все выглядит совершенно убедительно: Вотан с коллегами — заложники собственного научного энтузиазма и, соответственно, исследовательского цинизма, который их слишком далеко заводит. Эксперимент приводит к травмам и гибели некоторых подопытных; идея вывести в лабораторных условиях «нового свободного человека» скомпрометирована — насколько катастрофически, неизвестно. Кстати, «Кольцо» Дмитрия Чернякова с этого ракурса обнаруживает не самое очевидное родство со вторым немецким национальным гением: обе части «Фауста» Гете в этом научно-исследовательском центре смотрелись бы совершенно естественно.

Однако «Кольцо» Чернякова не предлагает никакой определенной схемы. Превратив мифологический антураж в игрушечный, Черняков и к научному антуражу не относится серьезно. То есть не похоже, чтобы он менял волшебное копье и одурманивающие зелья на провода и системные блоки ради, скажем так, позитивного правдоподобия. «Я.С.Е.Н.Ь.» — такая же фантазия, как и Ясень.

В этом отличие берлинского «Кольца» от той богатой «научной» иконографии (в основном кинематографической), к которой он косвенно апеллирует,— от «Девяти дней одного года» до «Дау» Ильи Хржановского.

Познание в этом «Кольце» — frame, рамка, не сюжет, а его формальная граница. Лабораторная атмосфера создает иллюзию связей там, где их нет. Катастрофа и гибель здесь наступают вне зависимости от успехов и провалов науки — или лженауки. Можно сказать, что перед нами жертвы эксперимента, но это будет лукавством. Здесь все — и экспериментаторы, и подопытные — жертвы обид, мстительности, подлости, трусости, манипуляций. Многочисленный коллектив старших, средних и младших научных сотрудников никак не влияет на универсальные механизмы разрушения судьбы, воли, души — они вообще, кажется, живут в разных измерениях.

Судьба в голубом

(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)

Боги Вагнера — странные боги, уязвимые и зависимые от обязательств и обстоятельств. В черняковском наукограде все выглядит объяснимей, чем в оригинале: в ученой иерархии есть верховный босс, но он окружен подчиненными, коллегами, обслугой, жизнь Института держится и движется их усилиями. В каждый конкретный момент судьба каждого по отдельности и всех вместе зависит от него не больше, чем от лаборантки, вахтера, завхоза.

В научной массовке, заполняющей лаборатории и коридоры E.S.C.H.E., есть три фигуры, которые буквально олицетворяют никому конкретно не подчиняющийся ход вещей — норны, прядущие, путающие и рвущие нить судьбы. У Вагнера они обретают голос и, соответственно, облик лишь в последней части «Кольца» — в спектакле Чернякова норны присутствуют во всех четырех частях цикла: три причудливые женские фигуры (лаборантки? секретарши?), одетые в разные оттенки бирюзового, не зависящие от сюжета, от любой власти и любых обстоятельств — вечные. Они возникают в курилке, в виварии, в жилище Брунгильды — с сигаретами в руках, с чашечками чая, с отчетами лабораторий. Четвертая фигура в нежно-голубом — Эрда (Анна Кишьюдит), хранительница (шеф-секретарь?) этого научного заведения, появляется на сцене только в самые безнадежные моменты и от раза к разу становится все массивнее, превращаясь к финалу в человека-глыбу. У Вагнера Эрда является матерью и норн, и Брунгильды, хтонической сущностью. Если за кем-то в E.S.C.H.E. и остается последнее слово, то за ней, а не за Вотаном.

Папеньки и дети

(«Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)

Зритель черняковского «Кольца» может держать в голове многоэтажную родоплеменную иерархию, которую так подробно плетет Вагнер — кто с кем в каком родстве состоит, по какой линии наследуются друзья, враги и обиды,— а может и забыть о ней.

Один из главных лейтмотивов спектакля — питомцы и воспитатели. Валькирии в этом спектакле — что-то вроде группы аспиранток, и приходится ли Вотану валькирия Брунгильда к тому же еще и дочерью, не слишком существенно. Она приходится ему любимицей, без всякого намека на что-то недозволенное, непозволительное — и в этом смысле отношения у них действительно отцовско-дочерние.

Брунгильда и Вотан — самый сложный и красивый узел спектакля, его главная драма.

Впервые они появляются вместе после того, как Зигмунд и Зиглинда покидают лабораторию-квартиру, заявляя этим побегом свое право на свободу и любовь. То есть такое поведение — чрезвычайно удачный промежуточный результат в опыте, который должен иметь большие последствия. Вотан и Брунгильда выходят в это разгромленное поспешными сборами пространство безоблачно, заразительно счастливыми победителями. И торжествующий боевой клич Брунгильды — со стола и с шампанским в руках,— и их общее ликование наполнены не только переживанием успеха, но и взаимным признанием и восхищением. Они в одной минуте от общего триумфа — вот только нужно переговорить с Фрикой (Клаудиа Манке), она что-то имеет против кровосмесительных союзов. Замечательный певец Михаэль Фолле — Вотан — в этом спектакле еще и непревзойденный актер. На протяжении следующих часов и дней он сыграет все стадии и оттенки поражения и предательства, которыми обернется этот его без одной минуты триумф. (Некоторая подспудная подлость вагнеровской драматургии состоит в том, что Фрика, которая им сейчас бесповоротно испортит не только праздник, но и всю оставшуюся жизнь, больше в тетралогии не появится, это ее второй и последний выход. Мучитель сам по себе не интересен, интересны мучения.) И чем более одинокой будет становиться Брунгильда, тем больше в ней самой будет появляться отчаянной, безоглядной, неубиваемой силы.

В следующей серии предадут друг друга уже Зигфрид и Миме — воспитанник и воспитатель. И только в «Сумерках богов» появится последняя пара, в которой между старшим и младшим нет противоречий — призрак Альбериха трогательно обхаживает гигантского «сынишку», Хагена (Мика Карес), вяжет ему носочки, укладывается к нему на колени спать — не переставая напоминать о кольце. Хаген — единственный верный питомец, но верен он не отцу, а наваждению мести и власти.

Эликсир старости

(«Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)

Возраст и время в либретто «Кольца» играют роль побежденных противников. Это даже особым образом подчеркнуто: богиню Фрейю (Анетт Фрич) в «Золоте Рейна» так отчаянно спасают от великанов Фафнера и Фазольта не только потому, что она сестра Фрики, но и потому, что в ее ведении находится сад с волшебными яблоками, дарящими вечную молодость.

В спектакле Чернякова яблочный сюжет проходит почти между делом и никакого следа не оставляет, волшебные яблоки в нем такой же сказочный реквизит, как и все остальные атрибуты богов. А вот ход земного времени в этом «Кольце» как раз важен — возраст фигур на сцене меняется заметно и подчеркнуто. Не стареют те, кто просто не успевает,— те, кого убьют, изгонят, или забудут. Зато неуклонно стареют норны: по мифологическому статусу им это не полагается, но статус сотрудниц Института, пусть и вечных, от старости не избавляет. Гротескно стареют Вотан, Альберих и Миме — превращаясь к концу в едва волочащих ноги и одетых в совсем уж затрапезное пенсионеров, которых легко себе представить за шашками во дворе московской пятиэтажки.

Именно человеческий возраст персонажей в спектакле создает ощущение остановившегося времени: лица и фигуры карикатурно дряхлеют, а страсти и конфликты не меняются. Для ненависти или жестокости времени не существует. Одна из по-настоящему тяжелых сцен черняковской тетралогии — склока между Альберихом и Миме в «Зигфриде»: обоих буквально едва носят ноги, Альбериху уже нужны ходунки, Миме с трудом ковыляет на своих двоих, но кидаются они друг на друга как две беззубые собаки, потому что — кольцо! После этой схватки двух почти что бомжей в каком-то подвальном полумраке, готовых порвать горло за что-то, неважно, за кольцо всевластья или за бутылку, кажется, что если есть за фасадом научного центра какое-то «на самом деле», то только они, эти полубомжи, и существуют, а все остальное — так, сон. Только кому снятся все эти Зигфриды и Брунгильды?

Супергерой как диагноз

(«Зигфрид», «Сумерки богов»)

Персонаж, которого Вагнер с середины «Кольца» делает главным героем, с точки зрения современности безукоризненно ужасен. Целеустремленная, победительная сила, «не ведающая страха», жертва адского коварства и вселенского заговора, герой, погибающий от злодейского удара в спину… На Зигфриде любое взаимопонимание современного театра с автором, как правило, заканчивается — за образом вагнеровского мессии собралась очередь из самых страшных призраков двадцатого столетия. Но изъять из действия и из партитуры эту давящую все на своем пути «светлую силу» невозможно — две части из четырех и больше 50% общего музыкального звучания так или иначе связаны с Зигфридом. Более того, задним числом и первые две части оказываются всего лишь предисловием, подготовкой его появления.

Одно из самых замечательных достижений Дмитрия Чернякова в «Кольце» заключается в том, что он эту «светлую силу» не обесценивает, а переигрывает. Многообразие и разноголосье историй в этом спектакле делает Зигфрида не Тем Самым, а одним из многих. Крупные планы всех, кто рядом с ним находится, проработаны так детально и мастерски, что их истории конкурируют с историей Зигфрида, а не обслуживают ее.

Еще важнее то, что Черняков не ставит под сомнение силу героя, но показывает ее как маскировку слабости — забытой и запретной. Перепуганный ребенок, забившийся в угол, которого мы видим в видеофрагменте перед началом третьего вечера, выглядит не столько «портретом героя в детстве», сколько стоп-кадром, на котором волшебная фотовспышка поймала съежившуюся в панике детскую душу в самоуверенно ухмыляющемся, наслаждающемся своей силой теле Зигфрида. В исполнении Андреаса Шагера Зигфрид переливается всеми оттенками беспардонности и самодовольства.

Но демонстрация превосходства и полноценности — просто форма психоза. Возможно, в E.S.C.H.E. этого последнего подопытного считают перспективным, хотя вообще-то Зигфрида нужно не исследовать, а спасать: психоз не позволяет ему ни поумнеть, ни повзрослеть, только нелепо умереть. Но смерть этого героя — точно не причина миру погибнуть.

Полная видеозапись тетралогии «Кольцо нибелунга» в постановке Дмитрия Чернякова доступна до 17 февраля 2023 года на сайте телеканала ARTE.