Как Карл Теодор Дрейер отрекся от датского кино, чтобы потом стать его главной фигурой

З февраля, в день рождения Карла Теодора Дрейера, кинотеатр «Иллюзион» открывает трехдневную ретроспективу великого датского классика — создателя медлительного трансцендентного кино, вдохновившего Тарковского, фон Триера, Рейгадаса и богоборческий период в творчестве Бергмана. Однако ничего этого зрители ретроспективы не увидят: программа сосредоточена на раннем периоде в творчестве Дрейера, когда это было совершенно иное кино и другой человек.

Текст: Алексей Васильев

Карл Теодор Дрейер, которого представляет нынешняя ретроспектива «Иллюзиона»,— молодой режиссер, который судорожно снимал по всей Европе, не только швырялся из жанра в жанр, из комедии в психодраму, но и добровольно низвергал собственное кино с высот трагедии Жанны д’Арк в низкопробное вампирское чтиво. И если те четыре фильма, что составят ретроспективу «Абсолютное кино Карла Теодора Дрейера», собрать в некий том творчества, а творчеству этому приписать человеческие качества, то придется признать, что оно страдает биполярным расстройством. Эти фильмы были созданы между 1920-м и 1932 годами, когда Дрейер решительно расплевался с Данией и ее кинематографом.

А расплевываться было с чем. В начале 1910-х крошечная Дания была одной из ведущих кинодержав — в пятерку первых точно входила. Это было что-то сродни нынешнему буму поп-культуры Южной Кореи, тоже страны невеликой, от объема экспорта фильмов, сериалов и музыки которой складывается впечатление, что решительно все корейцы либо играют в кино, либо поют, либо пляшут, либо пашут на телевидении. Вот и тогда датские фильмы занимали в мировом прокате едва ли меньше места, чем американские. Еще в 1906 году в Копенгагене была создана киностудия «Нордиск фильм», и управлять ею сразу стали так ловко, что она работает по сей день, являясь, таким образом, старейшей из действующих в мире. В 1910 году в фильме «Бездна» переквалифицировавшийся в режиссера журналист Урбан Гад открыл первую диву, первую кинозвезду мирового кино в лице 30-летней Асты Нильсен: все Гарбо, Пикфорд, Свенсон будут уже потом. Нильсен, опытная театральная актриса, первой в кино проявила умение не заламывать руки и вращать глазами, а транслировать эмоцию нефорсированным выражением лица. Напрашивался крупный план — и он родился. Если хотите, родилось селфи: планы-то были и статичные, и немые, как фото. Поскольку кино было немым, отсутствовал языковой барьер, и Нильсен покорила мир.

Именно в такой обстановке в 1912-м Дрейер пришел на «Нордиск фильм» писать интертитры, пояснительные надписи с репликами между кадрами. Но уже в следующем году Нильсен, на которой базировался успех студии, переехала в Германию, где денег было поболе, затем акции датского кино подорвала война, а когда она закончилась, оно попыталось вернуть себе былую славу. Наиболее эффективным способом оказалось превращение кино в площадное развлечение: достаточно сказать, что легендарный комический дуэт, Пат и Паташон,— это, вообще-то, ребята с «Нордиска».

Дрейеру, к тому времени начавшему подумывать о режиссуре, такой «площадной» поворот был отвратителен. Написав в качестве отходной на поприще журналиста огромную пылкую статью о родном кинематографе с общим посылом «Какая гадость эта ваша заливная рыба!», он отправился к шведам, у которых тоже уже заработала киностудия, «Свенск фильминдустри» (позднее породившая Бергмана и, как и «Нордиск», здравствующая и поныне), взял у них денег и поехал в Норвегию снимать… комедию.

«Вдова пастора» (1920) — комедия каких поискать (уверен, и нынче в «Иллюзионе» зрители будут покатываться от смеха), но все же это не Пат и Паташон. Гэги у Дрейера вполне площадные, чего уж точно не скажешь о его актерах. Так, к примеру, звезда «Вдовы» Хильдур Карлберг — которой на момент съемок было 76 лет и которую нужно было снимать как можно скорее — лежала между дублями и тихо говорила молодому режиссеру: успокойтесь, я не умру, пока вы не отснимете все до последнего кадра. Так и вышло.

Нехитрый сюжет «Вдовы» — форменный анекдот: XVII век, молодой богослов пытается завоевать расположение отца своей возлюбленной, получив место пастора в деревенском приходе, но встречает на этом пути непроходимое препятствие: чтобы занять место умершего пастора, он должен жениться на его старухе-вдове (ее и играет Карлберг). Вдова впервые возникает перед высоким порогом под низким потолком, как в картинной раме: гротескная старуха в чепце, жатом воротнике, жемчугах, фартуках, всех приличествующих пасторской жене нарядах, словно Гойя нарисовал норвежскую современницу. Ужас юноши дополняется тем, что он у вдовы уже четвертый такой пастор-муж — не ведьма ли? Но — звучит странная фраза, экая старая кокетка: «Вы не представляете, как тяжело мне уже в четвертый раз связываться с новым для меня человеком». После чего начинается и растет поток крупных планов, этих черно-белых «селфи» столетней давности. Именно здесь проявляется талант Дрейера раскрывать душу персонажа через статичные портреты. Мы видим добрую старую женщину, которая прожила среди резных комодов, шкатулок, салфеток, которые сама же и расшила, долгие годы, 30 из них — с первым мужем, которого на самом деле любила. Она была счастлива здесь. Расставание со всем этим бесполезным хламом означает для нее отказ от себя.

Фильм не перестает быть комедией, но в нем артикулирована вполне невеселая мысль — как жаль покидать этот мир тем, кто его создал, как необходимо по биологическому праву его занять молодым, которым что резня на комоде, что вышивка на салфетке — до лампочки. Эта трезвая печальная мысль делает актуальной даже такую допотопную немую комедию: ведь сегодня не просто одни страны конфронтируют с другими, но новое цифровое мироустройство сошлось рогами со старой формой власти, не желающей бросать нажитое.

Та же тема продолжена в немецком «Михаэле» (1924), где речь, если вкратце, о пареньке, который разбазаривает картины и состояние одержимого им художника за его спиной. С тем уточнением, что своей славой художник обязан именно Михаэлю: с тех пор как четыре года назад они повстречались, юноша стал его музой и единственной моделью. Ранний Дрейер сверхчуток к историям, которые он рассказывает, и к каждой подбирает свой ключ. Вот и здесь балдахины, халаты, портьеры, слишком тесно сведенные мизансцены (а то, что в тесности этой нет необходимости, что она создана насильно, подчеркивает гулкая пустота громадных пустых пространств) точно передают чувство затхлой удушливости, которое испытывает всякий молодой человек, оказавшийся в подобной ситуации. К чести Дрейера он, в отличие от Висконти, полностью на стороне юноши. Фильм заканчивается кадром с безмятежно спящим и прекрасным в своем естественном сне Михаэлем, в то время как за несколько кадров до этого разоренный художник отходит в мир иной с неуместным пафосом старухи-кинозвезды, решившей на смертном одре сыгрануть в любовь (художника играет датский режиссер Беньямин Кристенсен, создатель первого и по сей день производящего жуткое впечатление мокьюментари «Ведьмы», 1922).

В «Михаэле» селфи уже разговаривают друг с другом (параллель с любимой формой современного досуга усугубляется тем, что здесь Дрейер настаивает на ракурсе сверху): когда Михаэль держит свечу, чтобы залетная русская княгиня получше разглядела картину, где он изображен обнаженным греческим атлетом, следом идет крупный план княгини с приоткрытым ртом и глазами, скошенными в сторону живой модели, а встык — крупный план держащего свечу, залихватски скалящегося Михаэля, и нам уже можно было бы дальше и не показывать.

Самый титулованный фильм ретроспективы, снятые во Франции «Страсти Жанны д’Арк» (1928),— это уже не драматическая последовательность селфи, это — видеочат, конференция. Фильм почти исключительно собран из крупных планов судей, ведущих процесс над Жанной д’Арк (среди них — создатель «театра жестокости» Антонен Арто, впечатляющий был красавец, как оказалось!), и самой Жанны в исполнении актрисы Рене Фальконетти, страдавшей тяжелой формой душевного расстройства (согласно другой версии, сошедшей с ума в результате тяжелейших съемок у Дрейера) и потому больше в кино не званной. Католическая цензура фильм порезала, оригинал дважды сгорел бесследно, найти дрейеровский монтаж удалось только в 1981 году в сумасшедшем доме в Осло, но советская копия с русскими интертитрами, которую увидят зрители «Иллюзиона», все равно на два эпизода длиннее, чем то, что смотрят нынче на Западе под эгидой полной реставрации. Безумие и желание сбежать в небеса — в фильме его многократно повторяет кадр со стаей свободных в своем парении птиц — сконцентрировано так, что при всем желании фильм удается вытряхнуть из памяти лишь частично и то с большим трудом. Но сейчас хватает искателей резко отрицательных эмоций, а по этому фильму к тому же ясно, что Ларс фон Триер мог быть соотечественником только Дрейера.

«Вампир» (1932), снятый во Франции, а постпродакшен прошедший в Германии, стал первым звуковым фильмом Дрейера — и датчанин в корне изменил метод. Вместо селфи здесь бесконечные проезды камеры (оператор Рудольф Мате дожил до цветного широкоформатного Голливуда и старшему поколению наших зрителей памятен хотя бы по ленте «Триста спартанцев», 1962). Дрейер и Мате изобретают прием, когда камера долго едет на рельсах в одном направлении, а потом вдруг резко оборачивается на штативе назад. В призрачной атмосфере фильма — нет нужды объяснять, о чем рассказывает «Вампир»,— это играло на ощущение ужаса от каждого шороха. Например, в плохо освещенном чулане камера едет вдоль открытого гроба, упираясь в табличку «Доктор медицины», вдруг резко оборачивается на входную дверь, откуда кто-то выскальзывает, но это — вот он, один из первых уроков обманутого саспенса,— всего лишь наш главный герой, наш альтер эго, невинный потребитель всего этого ужаса. Его сыграл потомок русских евреев-банкиров Николас де Гинцбург (в титрах указан под псевдонимом Джулиан Уэст — чтобы родители не прознали), он же и полностью оплатил постановку. Оставшись ни с чем — фильм с треском провалился,— Гинцбург переехал в Америку, где угнездился в издательском семействе Conde Nast на правах главного редактора Vogue; среди его протеже немало звучных модельерских имен, нам же достаточно знать, что он обтесал, выточил и вручил нам в вечное пользование талант немеркнущей звезды мужского нижнего белья Кельвина Кляйна.

Из «Вампира» Тарковский своровал один из «своих» самых эффектных приемов: когда камера начинает плавно двигаться прочь от сидящего спокойно персонажа, чтобы обнаружить его на противоположном конце своего движения, в другом конце комнаты, чертиком из табакерки: навязчиво повторявшийся, он придавал вытянутому, продольному, широкоэкранному «Солярису» (1972) его фирменное призрачное впечатление. У Дрейера в черно-белой темнице квадратного кадра как-то более очевидно, что оказаться там этот человек мог, только обежав за спиной оператора, за камерой, что, с точки зрения смотрящего фильм, означает — за спиной зрителя, за моей спиной! Надо ли объяснять, что за просмотром фильма ужасов нет ничего более страшного, чем предположение, будто в темноте зала что-то копошится позади тебя.

«Вампир» был подвергнут осмеянию всюду, где бы он ни выходил, вплоть до самого Нью-Йорка. У Дрейера последовал нервный срыв. А по выздоровлении — решение расплеваться с кино. Только на этот раз уже не только с датским — с любым. Что он и осуществил — но только на десять лет.

В самый разгар Второй мировой Дрейер вернулся к родному очагу датского кино, к истоку родной датской речи, которые когда-то так ярко отверг. На дорогах Европы 1920-х, пустившейся после войны в эксперименты всех мастей, он, разделив многие из них и внеся собственную немалую лепту в эксперименты кинематографические, чуть не сошел с ума. Теперь домой возвращался 50-летний блудный сын, который, как говорят в финалах серий «Южного Парка», «многое понял». Он оценил тот уют, чувство безопасности, знакомости, которое может дать только родина. Он возвращался, чтобы снимать, но при этом беречь свои силы, время и пленку. Чтобы раз в десять лет выпускать картину медленную, с 10-минутными эпизодами, не нарушаемыми ни единой монтажной склейкой. Чтобы в итоге привезти домой из Венеции «Золотого льва» (за фильм «Слово», 1955), стать идолом будущих лидеров французской новой волны, превозносивших тогда его творчество в своем киножурнале «Кайе дю синема», получать в распоряжение фонды, студии, кинотеатры и в 1968-м отойти в мир иной в ореоле славы создателя трансцендентного кино и так, как и пристало туда отходить,— почтенным 79-летним классиком. По сути, своим путем от молодого беглеца и ниспровергателя через нервнобольного мужчину средних лет к умудренному жизнью неторопливому старику под сенью родных берез он повторил путь всякой плоти.

«Абсолютное кино Карла Теодора Дрейера», кинотеатр «Иллюзион», 3–5 февраля

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram