«Bloom» Максима Севагина в Музтеатре Станиславского

Художественный руководитель балета Музтеатра им. Станиславского и Немировича-Данченко Максим Севагин показал свою очередную постановку — «Bloom» на музыку Антонина Дворжака, представив этот одноактный балет в лучшей программе театра — в компании с «Kaash» Акрама Хана и «Autodance» Шарон Эяль. По мнению Татьяны Кузнецовой, зрители от такого соседства выиграли, а премьера проиграла.

«Bloom» (видимо, назвать свой опус попросту «Цветением» у Максима Севагина язык не повернулся) впервые увидел свет в июле 2019 года: 15-минутная композиция была включена в разномастный балетный гала, данный по случаю окончания сезона. Сочинение 22-летнего выпускника Академии Вагановой выглядело живо, хоть и не оригинально. Эффект дежавю создавали заимствования из культовых для петербуржцев Баланчина и Роббинса — настолько очевидные, что их можно было счесть осознанными цитатами. Однако в динамичном финале, по форме — типичной коде класс-концерта, юный хореограф позволил артистам показать все, на что они способны. Мужчинам — диагонали и круги трюковых прыжков, женщинам — усложненные вращения, парам — рискованные высокие поддержки. Эта мажорная нота внушала оптимизм: казалось, юный хореограф, сам солист музтеатра, понимает возможности своих коллег и вскоре с их помощью выработает собственный язык.

За прошедший год изменилось все: эрудированный и дальновидный балетный худрук музтеатра Лоран Илер был вынужден оставить труппу после начала спецоперации, и гендиректор театра Андрей Борисов назначил на его место 25-летнего Севагина. На начинающего хореографа свалились заботы не только о формировании репертуара в условиях международной изоляции, но и о поддержании формы самой труппы. Уже сейчас можно сказать, что со второй задачей молодой худрук не справился: осеннее Grand pas из «Пахиты» и недавняя премьера «Щелкунчика» Юрия Посохова продемонстрировали плачевное состояние кордебалета и весьма уязвимых солистов.

Пополнять же репертуар Максим Севагин собирается современными отечественными авторами. В октябрьской «Программе №1» он показал наброски двух из них — Павла Глухова и Ксении Терновской, после чего стало ясно, что ничего духоподъемного или хотя бы занятного в ближайшие сезоны ждать не следует: из всех молодых авторов сам Севагин выглядел наиболее обещающим. Похоже, свежие постановки худрука и призваны стать стержнем обновленного репертуара. В этом контексте доведение эпизодического «Блума» до полноценного 40-минутного одноактного балета было вполне обоснованным. Другое дело, что камерное сооружение на музыку «Серенады для струнных ми мажор» Антонина Дворжака не нуждалось в расширении — для этого не оказалось ни формальных, ни художественных оснований. И хотя в полнометражном «Блуме» остался прежний стремительный финал и все те же отсылки к корифеям американской неоклассики, собственные художественные опоры молодого автора оказались столь инфантильно непрочными, что вся постройка рухнула в безбрежные воды наивной, пошловато-провинциальной красивости.

В первой, иллюстративной, части «Цветения» цветы материализованы в виде девяти лучших солистов музтеатра в лиловых брюках с завышенными поясами и обнаженными торсами. Перекатываясь по полу из одной грациозной позы в другую, они тянутся к лучам, ниспадающим с колосников, томно расправляют плечи, «поют» локтями, мягко играют кистями рук — словом, копируют пластику фокинского «Призрака розы» без его технических виртуозностей. Впрочем, чтобы мужчины не изнежились вконец, хореограф то и дело заставляет их поднимать друг друга в групповых поддержках, а также позволяет выпрыгнуть по двойному содебаску каждому. Следующую — женскую — часть при желании можно причислить к инструментальному (или абстрактному) танцу. Она основана на тех приемах, которые позволяют изобразить хореографическое изобилие при минимальных затратах фантазии: одну и ту же комбинацию лучшие (и очень разные) балерины труппы в одинаковых бледно-розовых хитонах выполняют этакой хроматической гаммой — одна за другой в разных ракурсах и направлениях.

Сойдясь в общем танце, артисты журчат уже парами. Одно адажио, не успев оформиться, сменяется другим, подхватывающим его комбинации; асимметричные группы и одинокие солисты возникают из разных концов кулис и вновь исчезают — то стремительно, то этак задумчиво. Кого-то выносят на плечах, кого-то уносят, прихватив поперек туловища. Дамы поднимают ножки, заманивая кавалеров, но тут же кокетливо убегают, и самодостаточные мужчины вновь принимаются «цвести» растительными узорами рук… Задник, меняющий оттенки от рассветного нежно-розового до сумрачного синего, то выделяет фигуры контражуром, то растворяет их в клубах дыма, окутывающего сцену самым поэтическим образом. В этом тумане тонут не только балерины и премьеры с их индивидуальными особенностями и умениями, нивелируются и сами па — они кажутся необременительными и необязательными. Убаюкивающее марево прерывается несколькими псевдофиналами; один из них — в виде изломанной полукруглой цепочки застывших в разных позах артистов — даже убедителен. Однако фальшив, как и весь этот «балет балетыч» и ему подобные однодневки, уже лет двести снисходительно поощряемые за полную бессмысленность.