Балеты Баланчина в Opera Garnier

В преддверии сорокалетия со дня смерти Джорджа Баланчина (1904–1983) Парижская опера пополнила репертуар двумя балетами из золотого фонда мэтра: одноактным «Ballet Imperial» (1941) на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского, которым хореограф-эмигрант отдал дань своему петербургскому прошлому, и «Who cares?» (1970) Гершвина — искрящейся одой американскому настоящему. Баланчинские темпы на премьере крепко держал оркестр Парижской оперы под управлением Михаила Агреста. Акцент французов, поставленный при участии репетиторов Фонда Баланчина, оценила Мария Сидельникова.

Совместная история Парижской оперы и Джорджа Баланчина тянется без малого век, ровно с того момента, когда честолюбивый интендант Жак Руше задумал вернуть престиж французскому балету усилиями последних дягилевских звезд — Георгия Баланчивадзе и Сергея Лифаря, которых импресарио-франкофил к тому времени уже «опарижил» в Жоржа Баланчина и Сержа Лифаря. Первого Руше видел худруком, второго — премьером. Однако Лифарь решил справиться с обеими ролями единолично. Помогла ему в этом пневмония, внезапно подкосившая соперника. Пока тот дышал швейцарским воздухом и глядел на Монблан, деятельный киевлянин заканчивал за больного «Творения Прометея» и подогревал себе директорское кресло. По выздоровлении нерешительный фаталист, как принято описывать характер Баланчина, сдался без боя, словно бы знал, что впереди его ждет невероятная американская карьера основателя новой школы и NYCB. Не став руководителем балета Оперы в Париже, он в итоге сделался одним из самых исполняемых и любимых ее хореографов — как при жизни, когда его регулярно приглашали переносить и ставить, так и после смерти. В общей сложности с нынешними премьерами в репертуаре парижан 36 баланчинских балетов.

«Ballet Imperial» появился в 1941 году с подачи американского Госдепа. Рузвельт хотел убедить латиноамериканских соседей в том, что США — надежный, культурный партнер, а не меркантильный хищник с фигой в кармане. А что может украсить политический имидж лучше балета, тем более русского? Фамилии Павловой, Дягилева, Петипа ласкали слух даже в далекой Бразилии. Так, заручившись финансовой поддержкой государства, импресарио Линкольн Керстин собрал временную труппу American Ballet Caravan, а Баланчин поставил три балета, в их числе «Ballet Imperial». Мир уже совсем трещал по швам — после окончания того дипломатического турне случится Перл-Харбор, ну а мир Баланчина рухнул еще раньше, в 1917 году в Петрограде, где навсегда остались высокие каноны балетной императорской школы, вальсы Чайковского — его музыкального двойника, отскакивающие от ног баядерки, раймонды и спящие, блеск придворных театров и размеренный быт. (Одни только поездки в школу на карете чего стоят!) Все эти воспоминания он и вложил в стройную компактную структуру «Ballet Imperial», вторящую большим «белым» балетам с антре, адажио, вариациями, па-де-труа и искрящейся кодой под финал, сложнейшего его сочинения и по технике, и по темпам. В поздней версии семидесятых, актуальной и по сей день для NYCB, он шел уже без декораций Мстислава Добужинского с державными видами Петербурга, танцевали в простеньких удлиненных платьях, всю пантомиму Баланчин вымарал, а в название вывел Чайковского — Концерт №2, рассудив, что никто уже не понимает, что значит этот imperial.

Французам же объяснения не нужны — придворные нравы в Парижской опере неискоренимы. Так что под присмотром баланчинских балерин, а ныне гарантов качества его балетов Сандры Дженнингс и Патрисии Нири в Париже распустилось все «императорское» великолепие «Ballet Imperial» — не только внешнее, с диадемами и богато декорированными классическими пачками, но и исполнительское: премьерный состав излучал чистое и очень естественное благородство.

Баланчин, как известно, любил балерин высоких и длинноногих, но с его самыми каверзными балетами, нашпигованными мелочовкой и вращениями, лучше справляются маленькие педантичные «кошечки», обладательницы аккуратных стоп и быстрых цепких ног, заточенных на технику с хорошим толчковым прыжком. Всем этим критериям в труппе идеально отвечает этуаль Людмила Пальеро. К премьере опытная балерина поставила себе такой величавый апломб, что казалась на две головы выше обычного, и не теряла взятую высоту даже в скороговорках хореографического текста, которыми усеяна ее партия. Насадить туры, блинчики да еще прыжок на каких-нибудь пару тактов, пустить их по диагонали со сменой направления после каждой комбинации и завершить эту убийственную гонку серией фуэте Баланчину ничего не стоило. А вот для балерины это то еще испытание. Но координированная, расчетливая Пальеро ни разу не обнаружила ни суеты, ни видимых усилий. Проговаривала азбучные позы и позиции, не съедая окончаний даже там, где был соблазн, точно фиксировала все остановки в серии коварных партерных туров на плие, здорово интонировала непривычные музыкальные акценты «от себя» и стильно острила в бесчисленных пальцевых уколах-пике, пробежках и «припаданиях» — словом, была прагматична в ногах и непринужденна в корпусе. Пару ей составил этуаль Поль Марк, трудяга и отличник, который пашет сейчас в труппе за всех уставших, травмированных и тех, кто в поисках себя. Он надежнейший партнер: отлично ловит, выжимает, докручивает. Этого для баланчинской хореографии более чем достаточно. Но Марк еще и прекрасно выученный артист со щедрыми данными: большим и мягким шагом, легким вращением и пружинистым, баллонным прыжком, которые он и продемонстрировал на своей вариации в адажио.

На третью сольную партию в премьерном составе этуали не нашлось, так как звездную женскую сборную Оперы в этом сезоне подкосили декреты. Шанс заявить о себе представился первой танцовщице Сильвии Сен-Мартен — уверенной классической балерине с красивым подъемом, идеальной линией арабеска, выворотным высоченным алезгоном и длинными выразительными руками на слегка угловатых плечах. Они-то и лезли предательски вверх каждый раз, когда ей не хватало техники в аллегро.

Но сольные удачи отдельных балерин для Баланчина меркнут, если нет единообразия в ансамбле, а его кордебалету Оперы не занимать. Виртуозные классические тексты парижане танцевали бодро и стройно, местами с американским оскалом, местами с легким флером старомодной романтики, стыдливо опуская глазки, растягивая широкие пор-де-бра корпусом каждый раз, когда позволяла музыка, и мягко вздыхая нарочито провисшими локтями.

В «Who cares?» царит совсем иная атмосфера. На девственно-голубом заднике зажгутся огни Нью-Йорка, придворные принцы-флегматики уступят место удалым бродвейским ребятам с повадками Фреда Астера, девушки без стеснений будут соревноваться за их внимание, в глазах — искры, на лицах — улыбки, бедра и плечи вырвутся из балетной уздечки, а ноги полетят выше небоскребов. Именно благодаря Джорджу Гершвину Баланчин распробовал мюзиклы еще в Европе в тридцатые годы: «Я пою о тебе» произвел на него тогда сильнейшее впечатление. Он-то и станет отправной точкой для «Who cares?», в котором спустя много лет и после многих работ в развлекательном жанре хореограф соберет почти два десятка любимых песен композитора в искрящееся танцевальное попурри, где массовые сцены мешаются с яркими сольными вариациями и дуэтами. При совершенно ином настрое и настроении свой джазовый размашистый почерк Баланчин составляет все из тех же классических азов, разбавляя их игривыми акцентами.

Главная борьба разворачивается за внимание мечтательного юноши — Жермана Луве — между тремя солистками. Этуаль Валентина Коласант была предсказуема: что приговоры властной Мирты в загробном мире, что соблазнения на Бродвее она исполняет с одинаковой непоколебимой холодностью. Вернувшаяся из декрета Леонор Болак — вечная этуаль-девочка — достойно отработала сложнейшую вариацию Fascinatin` Rhythm, где в ритме джаза нужно семенить классическими связками. Но зажечь неподдельный огонь в глазах и в движениях вечно тоскующего Луве удалось только темпераментной Ханне О’Нейл, которая, похоже, отпустила все мысли о возможном повышении (давно застряла в «первых танцовщицах») и выходит на сцену каждый раз без оглядки на статусы, танцуя в удовольствие себе и зрителям. Табель о рангах? Who cares!