Алексей Каллима: искусство мимикрии

Алексей Каллима (р. 1969) прославился картинами из «чеченских» серий, которые на протяжении 2000-х оставались единственным отголоском чеченских войн в современном российском искусстве. Однако со временем выяснилось, что под маской политического радикала скрывался ревнитель вечных пластических ценностей.

Текст: Анна Толстова

Бабочки рода Kallima знамениты своей способностью к мимикрии: сядет на ветку — и ее не отличишь от пожухлого листа. В апреле 2001 года на ярмарку «Арт-Москва» в Центральный дом художника заявилась группа бородатых молодых людей в спортивных костюмах, камуфляже, темных очках и характерных шапочках — светская публика, замечая среди галерейных стендов кружок сидящих на корточках угрюмых молодчиков, нервно вздрагивала: эхо войны, идущей на южных рубежах империи, докатилось до метрополии терактами, публика принимала ряженных чеченцев за настоящих, не догадывалась, что является очевидцем перформанса, устроенного уроженцем Грозного художником Алексеем Каллимой. Псевдоним Каллима был придуман еще в Чечне в начале 1990-х — изображение бабочки, случайно попавшееся на глаза, подсказало экзотическое имя неопределенной национальной принадлежности. Образ бородатого, стриженного наголо человека в вязаной шапочке, похожей на пиэс, сложился уже в Москве начала 2000-х — как реакция на античеченскую истерию, хотя по крови он чеченцем не был. Псевдоним со временем стал фамилией, прописанной в паспорте; образ поначалу приносил немало проблем с милицией.

Семья художника уехала из Чечни накануне войны, в середине 1990-х Каллима очутился в Москве — на чужой территории и в географическом, и в художественном смысле. Художественная школа в Грозном, художественное училище в Краснодаре, одно из лучших в СССР,— Каллима шел по стопам старшего брата, художника-монументалиста, впоследствии окончившего Строгановку. И успел пройти советскую академическую школу живописи и графики: его учителем в Грозном был Петр Миронов, заслуженный деятель искусств Чечено-Ингушской АССР, учителями в Краснодаре — не менее заслуженные Виктор Савранский и Давид Сулутоглиян. К середине 1990-х в актуальном искусстве обеих столиц этой серьезной академической науке если и находилось место, то разве что в виде пародии — в «капиталистическом реализме» Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, в Новой академии изящных искусств Тимура Новикова. Тем, кто, как и Каллима, учился в Краснодарском художественном училище в годы перестройки — Владимиру Колесникову, Игорю Михайленко, Владимиру Григу,— придется деконструировать советский академизм, чтобы на его основе изобрести живое искусство.

В 1994 году графику Каллимы показали на выставке «От фантастического к визионерскому» («Du Fantastique au Visionnaire»), устроенной в Венеции австрийским художником Эрнстом Фуксом как «контрбиеннале» живописи и скульптуры — в пику всему, что началось после концептуального искусства, провозгласившего конец двоевластия той и другой. Венский «фантастический реалист», приятель и соратник Сальвадора Дали, очевидно, оценил крепкую руку грозненско-краснодарской выучки. 26 марта 2000 года, в день досрочных выборов президента РФ, та же крепкая рука, вооруженная противотараканным мелком «Машенька», очерчивала белую линию вокруг Кремля — в акции «SЭS» помимо авторов, Алексея Каллимы, Инны Богуславской и Алексея Богданова, участвовали десятки других художников, музыкантов, хиппи и анархистов. Под конец ельцинской эпохи политически сакральное пространство Красной площади и Кремля вновь стало территорией политико-художественного акционизма: в декабре 1999-го, незадолго до выборов в Госдуму, члены группы «Радек» с подачи своего гуру Анатолия Осмоловского пробрались на трибуну Мавзолея и развернули лозунг «Против всех». За шесть лет, прошедших с ретроградной венецианской «контрбиеннале», Каллима попал в среду самых отчаянных московских авангардистов.

Вступил в театральную секту Бориса Юхананова: работал сценографом на спектаклях проекта «Дворец», иронически называя себя придворным художником, экспериментировал в области перформанса, подружился с клубом «Сине фантом», благо синефилом сделался еще в краснодарские годы. Оказался в мастерской Авдея Тер-Оганьяна, познакомился с Анатолием Осмоловским и «радеками». В 2001 году в подвале жилого дома на Ольховской улице открылась галерея «Франция» — на протяжении пяти лет в artist-run space, создателем и куратором которого был Каллима, теплилась полуподпольная анархическая жизнь искусства: Осмоловский читал лекции, проповедуя нонспектакулярность, группа «Радек» со товарищи практиковала ее в форме хеппенингов и кинопросмотров с дискуссиями, дух ситуационизма, Кропоткина и Бакунина витал в воздухе. В свой «французский» период Каллима и сам был увлечен идеями нонспектакулярного искусства, восстающего против общества потребления и перепроизводства визуальности: превращал друзей в живые скульптурные композиции, заматывая их скотчем; создавал холсты, где батально-пейзажные изображения, как из пикселей, складывались из штампов с логотипом Adidas; конструировал объекты и инсталляции из мусорных консюмеристских материалов — пластиковых стаканчиков, одноразовых вилок и ложек, сигарет. Грандиозная «Стыковка» двух орбитальных станций, сделанных совместно с женой, Инной Богуславской, из сигаретных пачек «Союз Аполлон», позже станет одним из хитов «Русского бедного», лучшего кураторского проекта Марата Гельмана (в конце 2021 года его признали иностранным агентом, но не за это).

С начала 2000-х главным нервом искусства Каллимы постепенно становилась чеченская война, за событиями которой он, как и большинство россиян, следил по телевизору, но в отличие от большинства россиян видел картину с других ракурсов и в других оттенках — как человек, родившийся и выросший в Грозном. Сперва чеченская тема воплощалась в жутковатых компьютерных коллажах, пародирующих рекламу, где рекламные мотивы сталкивались с военно-репортажными, и в перформансах, начатых диверсантской вылазкой на «Арт-Москве». В ноябре 2002 года, через месяц после захвата заложников в Театральном центре на Дубровке, завсегдатаям «Франции» пришлось сыграть роль «Памятника жертвам» — все они были на несколько часов обездвижены, так как хозяин галереи с подельниками приклеивал их ноги к полу скотчем. Однако вскоре цифровое и перформативное искусство сменилось живописью: видимо, мысленно возвращаясь в Чечню своей юности, художник вернулся и к ремеслу, освоенному в юности с таким совершенством.

Правда, вначале живопись Каллимы тоже была нонспектакулярна и перформативна. Посетители выставки «Проверка на дорогах, или Случай на обочине», пришедшие зимой 2003 года в галерею Марата Гельмана, оказывались среди белых стен: росписи, выполненные флюоресцентной краской, проступали только при дискотечном «черном свете», в темноте которого глаз прочитывал какую-то фантасмагорическую историю о путешествии из Ичкерии в Москву, напоминающую киберпанковский комикс или фильм. Позднее фрески, писанные «невидимыми» ультрафиолетовыми чернилами, принесут Каллиме премию «Инновация» и будут представлять Россию на Венецианской биеннале 2009 года. Но чеченская тема, и без того «перегретая» в массмедиа, потребует уйти от аттракциона и работать другими, менее «горячими» материалами: Каллима, словно старый мастер, примется рисовать углем и сангиной — на больших листах бумаги, на огромных холстах и непосредственно на стенах.

Зрителям I Московской биеннале, основной проект которой размещался в бывшем Музее Ленина, запомнилась настенная роспись «Метаморфоза»: при ближайшем рассмотрении очертания серпа и молота оборачивались фигурами боевика и федерала в пируэте смертельной схватки. В центре первых чеченских серий был романтический образ героя-воина, словно бы художник пытался опровергнуть журналистские страшилки языком романтизма с его представлениями об ужасном и возвышенном — в диапазоне от Гойи до Фюсли. Но затем военные сюжеты сменились спортивными эвфемизмами, сценами с футбольными баталиями и парашютными десантами. Ренессансная двухцветка угля и сангины отдавала порохом и кровью, композиции опрокидывались на смотрящего головокружительной перспективой, как у маньеристов, мастеров барокко или сталинского ар-деко, так что кому-то тут виделся почерк Дейнеки, а кому-то — отца и сына Тьеполо. Это было искусство двойной эквилибристики: персонажи нереальной, утопической Чечни выделывали невозможные акробатические этюды, их создатель демонстрировал невозможное пластическое мастерство.

Чечня отпустила его в 2010-е — на российской художественной сцене в те годы возник Аслан Гойсум, говоривший о травме чеченской войны от первого лица, лица человека, выросшего в лагере беженцев. Бегство с родины накануне войны служило Каллиме родом алиби, в той или иной степени освобождая от обвинений в эксплуатации сюжетов и образов, которые не принадлежат ему по праву крови. Флюоресцентная краска когда-то заворожила его своей инверсионной природой, возможностью писать светлым по темному — может быть, такой же инверсией самоидентификации была попытка стать «чеченским русским художником». В 2010-е пошли «аполитичные» серии, связанные с поэзией московской урбанистики, городской повседневностью и внутренней кухней художественной жизни. Вместе с ними возник новый Алексей Каллима, виртуоз широкого профиля, легко переходящий от монументальной «графической живописи» к нежнейшим колористическим этюдам камерного формата. Это было возвращение на подлинную родину — экстратерриториальную родину пластических искусств. Впрочем, Чечня отпустила, а Россия захватила: на подходе новый цикл «Край» — с бескрайними панорамами дикого поля, непроходимых болот и зарослей.

Шедевр
«Женская сборная Чечни по прыжкам с парашютом»
2008–2010

Художник утверждал, что в основу цикла легли его детские воспоминания о тренировках сборной парашютисток Чечено-Ингушской АССР. Кажется, эти реминисценции накладываются на воспоминания о большом стиле советского официального искусства, будь то монументально-декоративные панно или парадная, отретушированная и во многом постановочная фотография. Большой стиль восходит к Дейнеке и Родченко, так что в нем на генетическом уровне заложено стремление к утопии. Но какими бы идиллическими ни были видения несостоявшейся, утопической Чечни, оторвавшейся от земли и воспарившей в эмпиреи, зритель не готов поверить в реальность мечты: в мирных образах сквозит военная меланхолия, храбрые спортсменки готовы превратиться в смертниц, память места не оставляет простора для иллюзии. Серия «графической живописи» выполнена сангиной и углем, благородными классическими материалами, что в контексте сюжета неизбежно отсылает к крови и почве.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram