Зачем сегодня смотреть «Карабинеров» Жан-Люка Годара

«Карабинеры», важнейший фильм Жан-Люка Годара, вышли 60 лет назад. Критики назвали его провалом, зрители уходили из кинотеатров, но едва ли с тех пор появилось более яростное, трезвое и страшное высказывание о человеческой природе и насилии. По просьбе Weekend Зинаида Пронченко объясняет, почему сегодня стоит заново пересмотреть эту универсальную притчу о войне.

В 1962 году Годара переполняет любовь, граничащая со страстью,— к Роберто Росселлини. После съемок «Жить своей жизнью» Годара бросила Анна Карина, не вынесшая истерик и капризов самопровозглашенного гения. Позже Годар скажет: «Анна ушла из-за моих бесчисленных недостатков, но истинная причина в другом — я просто не мог с ней больше говорить о кино». С кем он, видимо, мог и хотел обсуждать тонкости седьмого искусства, так это с Росселлини. Несколько раз Годар, словно заигрывая, называл в прессе Росселлини «своим мэтром». Напрасно. И эта любовь Годара не встретила взаимности. В середине мая Росселлини посетил Париж, посмотрел «Жить своей жизнью» на специально организованном для него показе, затем, когда Годар вызвался лично отвезти «своего мэтра» в аэропорт, долго хранил молчание и под конец поездки мрачно заявил: «Жан-Люк, ты находишься на грани — антонионизма!» По свидетельствам очевидцев, автомобиль выслушавшего рецензию Годара чуть не улетел в кювет.

Однако летом Годар с Росселлини встретились вновь — в сьюте отеля «Рафаэль», чтобы начать работу над совместным сценарием по пьесе итальянского драматурга Беньямино Йопполо «Карабинеры». Йопполо был одним из самых значительных послевоенных авторов Италии, его роман «Деревянные лошади» считался в среде творческой интеллигенции левых взглядов культовым. Росселлини планировал поставить «Карабинеров» для театрального фестиваля в Сполето, а кинематографическую версию доверить навязчивому парижскому подмастерью. К написанию сценария они привлекли и Жана Грюо, уже помогавшего осуществить адаптацию текстов Роше и Дидро для «Жюля и Джима» Трюффо и «Монахини» Риветта.

Но еще до того, как проект «Карабинеров» приобрел хоть какие-то очертания, Годар и Росселлини приняли участие в альманахе «РоГоПаГ», тут же запрещенном к прокату в Италии из-за короткометражки «Рикотта», снятой Пазолини, которую цензура сочла оскорбляющей чувства верующих. Для «РоГоПаГ» Годар, вдохновленный романом фантаста Ричарда Матесона «Я — легенда» (в 2007-м эту книгу по инициативе Уилла Смита экранизирует Фрэнсис Лоренс), сочинил новеллу «Новый мир», являвшуюся своеобразным черновиком «Карабинеров», то есть зарисовкой на тему «счастливого начала конца света». По сюжету главный герой в исполнении Жан-Марка Бори, давнего друга «Кайе дю синема», после безмятежного сорокавосьмичасового сна узнает утром из газеты «Юманите», что он чуть ли не единственный выживший в результате ядерного взрыва. За окном лежат в руинах разомкнутая Триумфальная арка и обезглавленная Эйфелева башня, занимается серый день, который уже никто не увидит. В «Новом мире» можно опознать зачатки комико-апокалиптического мировоззрения Годара, четче всего, наверное, выразившегося в «Альфавиле». Но «Карабинеры», кажется, образуют с «Новым миром» идеальный даблфичер — словно поясняя зрителю, что предшествовало ядерному взрыву. А именно очередная бессмысленная и уродливая война.

«Карабинеры» начинаются с цитаты из Борхеса: «все более и более стремлюсь я к простоте, использую самые общие метафоры, только они и есть вечность — звезды, к примеру, похожи на глаза, а смерть на сон». Этот эпиграф — антитеза к столь любимой Годаром сентенции Брехта: «реализм — не про правду жизни, а про то, какова жизнь взаправду». На стыке трансцендентной поэзии и рубленой прозы протекают события «Карабинеров» — история одной войны, развязанной по приказу одного короля, но погубившей миллионы — в том числе и протагонистов. Это как бы абстракция, архетипичная сказка, обязательно стартующая с обобщений — временных и географических: в некотором царстве, в некотором государстве жил-был человек… Только у Годара сказочное допущение продолжается абсолютным императивом — жил и был убит человек. Ибо после неопределенного артикля всегда следует определенность человеческих устремлений: убивать, чтобы властвовать. Эта теорема не нуждается в обоснованиях. В этом уравнении нет неизвестных, разве что места захоронений. Дано: жизнь. Требуется: убивать.

Так вот, в некотором государстве некий король отправляет гонцов к подданным — крестьянам по имени Микеланджело и Улисс и их женам Венере и Клеопатре, обитающим посреди пустынной, бесплодной земли, продуваемой холодными ветрами.

«Мобилизация,— по складам читает младший и немного дурковатый Микеланджело,— что это значит?» — «Это значит война!» — объясняет ему Клеопатра. «Война — это замечательно! — добавляют гонцы, прихлебывая кофе и раскуривая сигары марки "Дипломат".— Война позволяет посещать зарубежные страны и наслаждаться бытием в разнообразных его аспектах!»

На роль Улисса Годар ангажировал практически дебютанта Марино Мазе, сыгравшего до «Карабинеров» только в «Леопарде» — и то третьестепенного персонажа. Микеланджело изображает младший брат кинематографиста Люка Мулле Патрис. Партия Клеопатры досталась певице Катрин Рибейро, на момент съемок любовнице Годара, которую тот описывал как нечто среднее между Анной Маньяни и Марией Феликс. Наконец, Венеру играет Женевьев Галеа, спутница Ги Беара и по совместительству мать будущей иконы восьмидесятых Эмманюэль Беар.

Неожиданно беззвездный кастинг мотивирован несколькими соображениями. В первую очередь Годар, уже вынашивавший проект «Презрения» с Брижит Бардо и Мишелем Пикколи, хотел дать себе передышку от исполнителей с мировым реноме, требовавших на площадке полного внимания, а иногда даже и подчинения режиссера. С другой стороны, универсальная притча о войне, в которой ни одна смерть не приукрашена — нет никаких героев, только зверствующие палачи, со временем превращающиеся в обезображенные трупы,— должна была быть рассказана актерами, чьи лица не примелькались, но, казалось, могли мелькнуть в толпе, ожидающей прибытия поезда или выходящей с фабрики.

«Карабинеры» были сняты за три недели под занавес 1962 года, Рождество группа праздновала прямо в поле, неподалеку от аэропорта Орли, уже традиционным составом: Жорж Борегард принес деньги, Рауль Кутар стоял за камерой, Бернар Ортион возился с декорациями и реквизитом. В частности, Ортион достал американские джипы, на которых носятся герои и, конечно, внушительную амуницию, состоявшую из беретты, трех автоматов Томпсона, маузера, люгера и двух штыков, которые одолжили знакомые ветераны еще Первой мировой.

Сцены войны — и особенно расстрела пленных — имитировали хронику, которую во время оккупации обычно показывали перед киносеансом. Сцены мира напоминали театральные репетиции. Главным художественным достижением «Карабинеров», по словам помрежа Шарля Битча, Годар и Кутар считали работу с изображением — 16-миллиметровую пленку отмыли до такого состояния, что каждый кадр выглядел как будто спасенным из огня, а в черно-белой хроматической гамме напрочь отсутствовал серый оттенок. Во время войны все предельно однозначно: либо черное, либо белое. Люди, предметы и явления вольны сделать выбор — либо ты за, либо ты против, либо ты на стороне добра, либо зла. В предложении есть только подлежащее и сказуемое. Точка. Никаких причастных оборотов после запятой.

Разумеется, «Карабинеры» провалились в прокате. Уже работая над «Презрением», Годар сходил в день премьеры в один из кинотеатров на Елисейских Полях и констатировал: к началу сеанса в зале было сорок человек, к концу четыре. Критика тоже не пощадила картину: все концептуальные решения остались незамеченными, многие рецензии назывались «Действительно, на последнем дыхании». Публику бесил тон Годара. Его откровенные издевательства, воспринятые как чистый цинизм. Особенно раздражал эпизод, в котором Микеланджело и Улисс, вернувшись с войны, невероятно долго демонстрировали женам награбленное, доставая из чемодана открытки с видами захваченных городов или фотографии изнасилованных девушек. На войне, как и обещал король, совершенно необязательно платить в ресторане, магазине, публичном доме. Тем более незачем платить населению страны противника. Было ваше, стало наше. Единственная незадача — после войны совсем не хочется возвращаться к миру, в котором опять надо платить. Поэтому война должна продолжаться и продолжаться, и продолжаться…

Франция оказалась не готова к «Карабинерам», как и 14 лет спустя к «Месье Кляйну» Лоузи. Решение руководства не разговаривать с французами ни о «странной войне», ни об оккупации привело к тому, что успехом пользовались лишь пафосные картины вроде вышедшего в том же 1962-м «Самого длинного дня». В войне на экране есть место только подвигу. Все остальное — фейки о войне, очерняющие доблесть армии.

В редких интервью, сопровождавших релиз, Годар пытался достучаться до зрителя: «что ужасно в любой войне, так это то, что очень быстро и у воюющих, и у находящихся в тылу все эмоции заменяет полное отупение. А те, кто пытается сохранить способность мыслить, так же быстро начинают испытывать лишь тошноту. Об этом мой фильм, снятый минимальными средствами — без канонад и фейерверков». Разумеется, глас Годара был не услышан. В следующий раз к теме войны, если не считать нескольких политических картин семидесятых, с такой же беспримесной ненавистью, сквозящей в каждой реплике, в каждом плане, Годар вернется спустя тридцать с лишним лет в «Моцарт — навсегда», картине о войне в Югославии. Просвещенные европейцы отправляются в Сараево с театральными гастролями, чтобы смягчить нравы. Но подмостки уже заняты. Из всех искусств важнейшим является война. Весь мир — театр военных действий.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram