50 лет назад на афроамериканской вечеринке в Бронксе впервые прозвучала импровизация диджея Кула Герка в жанре рэпа

Эта историческая вечеринка, состоявшаяся 11 августа 1973 года, на которой Кул Герк, 18 лет от роду, речитативом скорее зачитал, чем спел песню «Back to School», ныне считается официальным днем рождения музыкального жанра рэпа. И хотя эта дата весьма условна, ученые-культурологи и музыковеды с ней не спорят. Они заняты более серьезным делом — поиском корней рэпа в средневековой бардовской традиции народов Западной Африки. А филологи и социологи озабочены смысловым анализом современного рэпа, считая его зеркалом поколений Y и Z.

В 1970-е годы молодежные уличные вечеринки были весьма популярны у негритянского населения Нью-Йорка, особенно в Бронксе и Гарлеме. Тогда чернокожее население Америки еще никому не приходило в голову называть афроамериканцами, даже в Бюро переписи населения США они официально значились как Negro or Black — негры, или черные, да и сами они так себя назвали.

Подвиг Геракла

Вечеринка, которую в августе 1973 года организовал в Южном Бронксе популярный среди местный молодежи парень по имени Клайв Кэмпбелл и по прозвищу Геракл (Hercules), проходила не в местном парке, как это обычно бывало, а в комнате отдыха многоэтажного дома по адресу Седжвик-авеню, 1520, где жила многодетная семья Геракла — эмигранты с Ямайки. Такие специально отведенные на цокольном этаже комнаты отдыха появились тогда во многих домах Нью-Йорка как средство борьбы с уличной преступностью молодежи, не знающей, куда девать себя по вечерам.

Геракл, получивший свое прозвище за рост, атлетическое сложение и успехи в школьной баскетбольной команде, был уже известным в Бронксе хип-хопером Кулом Герком (Kool Herc — анаграмма Hercules), который, как и полагалось хип-хоперам по негласному уставу их сообщества, расписывал баллончиком с краской стены и заборы, был бибоем, то есть лихо плясал брейк-данс, но главное — с помощью двух проигрывателей и двух одинаковых пластинок с записью ударных инструментов он мог до бесконечности поддерживать один и тот же забойный ритм (потом это назовут музыкальным жанром брейк-бита), под который, импровизируя, речитативом пел песни собственного сочинения про простые, близкие и понятные каждому пацану и каждой девчонке в Южном Бронксе вещи — хорошие и плохие, смешные и страшные, простые и сложные. Словом, пел об их жизни.

В тот августовский вечер 1973 года он пел о том, как одна из его младших сестренок Синтия опять собирается в школу после летних каникул. Трудно сказать, чем именно эта композиция — «Back to School» («Опять в школу») — так тронула хип-хоперов, что сейчас считается началом рэпа. Теоретики музыки потом нашли с десяток не менее популярных рэперов, делавших практически то же самое до Кула Герка, одновременно с ним и после него. Они даже обнаружили признаки рэпа у блюзовой группы Memphis Jug Band, выступавшей в 1920-е годы под аккомпанемент фортепиано, скрипки, басовой гитары, стиральной доски и глиняного кувшина (jug). Возможно, в случае Кула Герка сыграло какую-то роль его уличное прозвище — Геракл. Но как бы там ни было, это был типичный выбор снизу — глас народный, а не сверху — мнение экспертов.

Точно так же снизу начался и протест против запланированного муниципальными властями в нулевые годы нашего столетия сноса дома №1520 по Седжвик-авеню в угоду застройщикам. Этот номер у застройщиков не прошел. В те годы рэп уже опередил рок в пристрастиях широкой публики. И дом, где была исполнена композиция «Back to School», властям пришлось внести в национальный реестр исторических памятников как «место рождения хип-хопа», то есть одновременно сделав дату рождения рэпа официальной, причем на государственном уровне.

Кстати, о путанице в терминологии, которая началась, когда рэп овладел массами. Тогда рэпер KRS-One одной фразой в своей композиции «Hiphop Knowledge» 2001 года объяснил народу, что есть что: «Рэп — это то, что делаем мы, а хип-хоп — это то, чем вы живете».

Соловьи Будимировичи африканских джунглей

Наука до поры до времени в дела рэперов не вмешивалась. Но когда рэп приобрел статус социокультурного явления, не замечать которое было уже неприлично, ученые начали поиск исторических корней рэпа. Нашли они их сразу во многих местах — в Мавритании, Сенегале, Гамбии, Гвинее и далее на юг — во всех остальных странах северной половины атлантического побережья Африки. Здесь в эпоху Великих географических открытий европейцы столкнулись с кастой профессиональных бродячих певцов, музыкантов и сказителей, словом, аналогом средневековых менестрелей в Европе или гусляров в нашем отечестве.

В XVII веке французские монахи-капуцины, несшие слово Божие местному населению, назвали этих африканских менестрелей гриотами (griot). Название прижилось и вошло в науку, хотя этимология этого слова чисто европейская. Потом ученые выяснили, что про бродячих музыкантов-сказителей в этих местах упоминается в более ранних арабских источниках и эта традиция не менее древняя, чем в европейской ойкумене.

В 1997 году вышла фундаментальная работа профессора Томаса Хейла из Университета штата Пенсильвания «A New Look at the Origins of a Controversial African Term for Bard» («Новый взгляд на происхождение спорного африканского термина, обозначающего барда»), где профессор Хейл (между прочим, профессор политологии, а не какой-нибудь там лингвист) разложил по полочкам всю историю африканских Гомеров и Вещих Боянов. Его работа бесплатно доступна в интернете, поклонники рэпа могут ее почитать, там они найдут много интересного для себя.

Дальше все было просто. Как раз из стран с культурой гриотов, бормочущих под аккомпанемент в ломаном ритме (брейк-бит), шел экспорт рабов в Новый Свет. Там этот культурный штамп, за тысячелетия впитанный, если можно так выразиться, на генетическом уровне, сохранился у потомков рабов на островах Карибского бассейна, где чернокожие до сих пор называют себя negro (негр), а чаще — nigger (нигер, в произношении — нига), ничуть не смущаясь вопиющей неполиткорректности этого самоназвания, а в официальной статистике числятся под термином African. Затем, попав с эмигрантами из Карибского бассейна в Нью-Йорк к местным афроамериканцам, которые в США действительно сильно американизировались, эта музыкальная культура словно разбудила у них спящие гены, которые экспрессировались в Бронксе и Гарлеме в виде рэпа.

Теория стройная, но по понятным причинам не имеющая отношения к науке: гранты на ее дальнейшее развитие получить было проблематично. И ученые занялись другой, не менее интересной проблемой. Как получилось, что рэп овладел массами по всему миру, в том числе в странах, где музыкальная культура развилась с приоритетом мелодизма, а не ритма. С начала нулевых годов нашего века число публикаций и диссертаций по социокультурным аспектам рэпа растет в геометрической прогрессии, в том числе в отечественной науке.

По ком звонит колокол

Научных публикаций о рэпе у нас действительно так много, что в общих чертах можно понять уже сложившуюся парадигму в этой области науки. Исходный ее тезис: рэп — это гораздо больше, чем ситуативная молодежная субкультура, возникшая на гребне моды, это прежде всего саморефлексия поколения. Соответственно, методологически на первый план выходят тексты, а не музыка. Тексты исследуют со всех сторон лингвисты, попутно решая свои чисто лингвистические проблемы. А затем на основе лингвистических исследований собственные гипотезы и теории строят психологи, культурологи, социологи и даже политологи.

Что касается академической лингвистики, то к концу первых двух десятилетий нашего века сложился корпус исследований, в которых рэп-тексты служат, как правило, иллюстрацией тех или иных активных языковых процессов, в основном в сфере лексики. А на социокультурном уровне или, если угодно, на уровне «прикладной лексикологии» диапазон исследований гораздо шире. Вот некоторые примеры таких исследований и сделанных из них научных выводов.

При семантическом анализе текстов рэпа было выделено три содержательных блока: 1) социальные проблемы; 2) рассказ рэпера о себе; 3) творчество. Каждый из этих блоков составляет соответственно 19%, 18% и 16% от общего массива. Эти три смысловых блока практически равновелики, что можно расценивать как равную значимость социальной и личностной проблематики. Заодно определилось и направление дальнейших исследований: выяснить, насколько выражение через рэп-тексты своих социальных переживаний способствует формированию социальной зрелости или это лишь поддерживает протестные настроения в молодежной среде.

Другой пример. Выделены такие черты рэп-текстов, как автобиографичность, исповедальность и острота социального чувства реагирования на происходящие события в современном обществе. Автобиографичность и исповедальность рэп-текстов связаны с использованием антропонимов и топонимов. Указанная характеристика рэп-текстов обусловливает употребление в них большого количества имен собственных. Тексты рэпа хорошо ложатся на сознание поколения, культурный код которого — это взрывоопасная смесь, замешенная на отсутствии исторического опыта, фрагментарных, односторонних знаниях и представлениях об истории и культуре. В сознании миллениалов перемешаны прагматизм и потребность в «высоком», негативизм и поиск справедливости, недоверие старшим поколениям (их лозунг — «не врите нам»), детская доверчивость и максимализм.

Третий пример, напоминающий диагноз хип-хоп-психиатра: «У поклонников этого жанра не решены главные психологические проблемы — самоопределения, нахождения себя в кругу сверстников, овладения мирными способами выражения агрессии. Кроме того, срабатывает стандарт социального поведения, которому надо соответствовать: либо ты в тренде, либо в пролете».

Четвертый пример. Как показал наиболее масштабный на сегодня анализ более чем 11 тыс. русскоязычных текстов этого жанра, собранных у более чем 500 исполнителей, было выделено 17 основных тем, встречающихся (в порядке убывания распространенности) в русском рэпе: поиск и становление себя, (несчастная) любовь, природа, смерть, житейские истории, исполнение музыки, размышления о мире, создание и чтение рэпа, жизнь на районе, город, вечеринки и секс, (тяжелое) детство, мат, разборки, рэперские атрибуты, размышления о родине, успех.

Интересно, что очень похожие выводы в таких исследованиях делают ученые и на Западе, и у нас. К тому же у нас можно только очень условно говорить о русском рэпе, правильнее называть его российским, потому что наши рэперы — многонациональная когорта. Широко известный сейчас писатель Захар Прилепин несколько лет назад с нескрываемым удивлением писал: «Присмотревшись к русским рэперам, обнаружил, что этнически они представляют натуральный интернационал».

И пятый пример. Исследовался русский религиозный хип-хоп. Основной вывод этого исследования, проведенного, кстати, в МГУ, следующий: «Заимствуя устойчивые образы хип-хоп-культуры и нарративы религиозного повествования, русский религиозный хип-хоп добавляет свои отличительные эстетические особенности, но лишь в работе со звуком, как, например, колокольный звон».

Перечисление тематики современных исследований рэпа продолжать можно еще долго. Но лучше закончить на колокольном звоне. Уж больно печально он звучит по молодым людям, которые только начинают жить.

Ася Петухова