11 фильмов о ядерной угрозе
Выбор Андрея Карташова
Эпоху после Второй мировой называют атомной эрой. Угроза войны на тотальное уничтожение определяла мышление эпохи Холодной войны во всех аспектах — от политики до теологии. Так, парадоксальным образом в кино второй половины XX века одной из главных тем стало так и не случившееся событие — апокалиптический конфликт между «первым» и «вторым» миром. Рассказываем, как режиссеры разных стран в разные десятилетия изображали жизнь в ожидании или после катастрофы.
«Кракатит»
Отакар Вавра, 1947
Фото: Ceskoslovenska Filmova Spolecnost
Чехословацкий «Кракатит» — фильм-ровесник Холодной войны: Фултонская речь Черчилля была произнесена годом ранее, доктрина Трумэна принята в том же 1947-м, а сама Чехословакия уже через год станет сателлитом СССР в результате коммунистического переворота. Картина Отакара Вавры о химике, открывшем мощное взрывчатое вещество, запечатлела это состояние перемены эпох. Мрачный сомнамбулизм в эффектном контрастном ч/б — отголосок межвоенного времени, особенно раннего немецкого кино; к тому же периоду относится сюжет, написанный Карелом Чапеком в 1920-е, задолго до идеи ядерного оружия. Но в фильме ощутимо и эхо Второй мировой, завершившейся атомной бомбардировкой Японии, и предчувствие нового глобального противостояния, которое заставит весь мир жить в тревоге последующие четыре десятилетия.
«Целуй меня насмерть»
Роберт Олдрич, 1955
Фото: Parklane Pictures Inc.
Темный шедевр Роберта Олдрича был снят на излете эпохи классических фильмов-нуар. Герой «Целуй меня насмерть», частный детектив Майк Хаммер, брутален даже по меркам «черного жанра»: его непримиримое отношение к преступности не следствие моральных убеждений, а способ дать выход агрессии, иногда переходящей в садизм. Это может объясняться тем, что Хаммер прошел Вторую мировую, где повидал всякое и разочаровался в людях. Сценарист Альберт Исаак Беззеридес усилил этот военно-политический подтекст: если в романе-первоисточнике Микки Спиллейна сюжет был закручен вокруг гангстерских разборок — в традиции классического нуара,— то в экранизации речь идет о шпионской интриге. Ее центральный элемент — стальная коробка со светящимся взрывоопасным содержимым: ящик Пандоры, который открыло человечество в начале Холодной войны.
«Я живу в страхе»
Акира Куросава, 1955
Фото: Toho Studios
Незаслуженно подзабытая картина Куросавы осталась в тени общепризнанных вершин его фильмографии, особенно на Западе — там режиссера знают прежде всего по более экзотическим сюжетам из японской истории. «Я живу в страхе» — одно из его самых актуальных высказываний. Любимый актер Куросавы эксцентрик Тосиро Мифунэ играет бизнесмена, уверенного в неизбежности ядерной войны: он планирует переезд в Бразилию вместе с семьей (а также любовницами и незаконнорожденными детьми), хотя никто из близких не хочет, чтобы он их спасал. После Хиросимы и Нагасаки прошло всего 10 лет, и для японцев этой эпохи опасность атомной бомбардировки не казалась такой умозрительной, как жителям США или СССР. За год до фильма Куросавы на экране дебютировала Годзилла — монстр, мутировавший из-за радиации, метафора того же страха, что мучает героя Мифунэ. Сам Куросава вернулся к хиросимской теме в своей предпоследней работе «Августовская рапсодия» (1991).
«Война» («Невеста атомной войны»)
Велько Булайич, 1960
Фото: Jadran Film
Даже Стэнли Кубрик (см. ниже) не смог бы превратить сюжет о конце света в такой балаган. Фильм, озаглавленный попросту «Война» (название поменяли для международного проката),— курьезный результат неожиданного творческого союза: сценарист Чезаре Дзаваттини работал над классическими картинами итальянского неореализма, а режиссер Велько Булайич сделал себе имя в Югославии времен маршала Тито официозными эпическими драмами на партизанскую тему. В «Войне» режиссер проявляет себя достойным продолжателем славянской традиции максимально черного юмора. Фильм сбивает с толку, постоянно меняя интонацию — от серьезности и даже торжественности к жесткой сатире и бурлеску в чаплиновском духе. Главный герой — патологический оптимист Джон Джонсон — женится на любимой девушке, в тот же день начинается атомная война и его забирают в армию, а потом приговаривают к расстрелу за подстрекательство к мятежу (да, это комедия). Место действия не называется, но очевидно, что дело происходит в пародийной версии США: понятно, что в стране социалистического блока такое кино могло появиться только под соусом политической сатиры на вражеский режим.
«Девять дней одного года»
Михаил Ромм, 1962
Фото: Никольский / РИА Новости
Чиновники советского Госкино, чье благословение требовалось на запуск любой картины в производство и на выход ее в прокат, не хотели лишний раз привлекать внимание зрителя к гонке вооружений и нервировать народ перспективой атомной войны. Известна апокрифическая история о том, как Леонид Гайдай вмонтировал ядерный гриб в финал «Бриллиантовой руки», чтобы цензоры потребовали его вырезать и не заметили остальных политических вольностей. Либеральная эпоха оттепели позволила Михаилу Ромму — в прошлом режиссеру фильмов о Ленине — хотя бы поставить вопрос об оружии массового поражения. Герои «Девяти дней…» — физики-ядерщики, для которых не существует ничего, кроме науки. Дружба, любовь, семья — все это находится на втором и далее местах в жизни экспериментатора Дмитрия Гусева. Он вершит прогресс. Но куда ведет этот прогресс? Приехав в деревню навестить отца (тот воплощает в картине народную мудрость), Гусев формулирует в разговоре с ним доктрину взаимного гарантированного уничтожения: «Если бы мы не сделали бомбу, не было бы у нас с тобой этого разговора. И половины человечества тоже». Странно, но героем «новой советской формации» (как назвал Гусева сыгравший его Алексей Баталов) движет влечение к смерти: изучая тайны мира, он делает разрушительное оружие, а семейное счастье (показанное в фильме необычайно чувственно для советского кино) отвергает — приносит себя в жертву, получив смертельную дозу радиации.
«Причастие»
Ингмар Бергман, 1963
Фото: Svensk Filmindustri (SF) AB
За четыре года до того, как снять один из сильнейших в истории фильмов о войне («Стыд», 1967), Ингмар Бергман поместил действие «Причастия» вдали от эпицентра мировых событий — в шведскую деревню, где местный пастор пытается решить свои сомнения в существовании Бога. Атомная бомба разрушает души, даже не разорвавшись: один из прихожан (его играет Макс фон Сюдов), сражавшийся в гражданской войне в Испании, не видит смысла жить дальше от страха ядерного конфликта. Для Бергмана, который сам был сыном пастора и все свое творчество превративший в выяснение отношения с религией, вопрос о бомбе — теологический. Как известно из Ветхого Завета, гнев Бога может уничтожить человечество; как известно из Откровения Иоанна Богослова, апокалипсис наступит, когда на это настанет время. В таком случае способность людей устроить конец света без божественного вмешательства — то ли свидетельство гордыни, то ли доказательство того, что Бога нет. Пастор Эрикссон пытается понять именно то, какое из этих двух объяснений верно,— и в финале выбирает смирение.
«Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не нервничать и любить бомбу»
Стэнли Кубрик, 1964
«Система безопасности»
Сидни Люмет, 1964
«Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не нервничать и любить бомбу», 1964
Фото: Stanley Kubrick Productions
«Система безопасности», 1964
Фото: Columbia Pictures Corporation
Эталон политической сатиры на все времена, «Доктор Стрейнджлав» Стэнли Кубрика — фильм, без которого не может обойтись подобный список. Картина основана на романе под названием «Красная угроза» — американское клише Холодной войны, которое здесь используется с иронией: ядерный конфликт в сюжете запускают не Советы, а американский генерал, которому «угроза» примерещилась в приступе параноидального бреда. Кубрик с соавторами только усилил ощущение безнадежной жути, превратив серьезный текст в черную комедию, где американцы и русские — от простых исполнителей до высших чинов — изображены безответственными идиотами, а идеи нацизма никуда не исчезли (немецкий ученый доктор Стрейнджлав — намек на операцию «Скрепка», в рамках которой в США перевезли более тысячи ученых, сотрудничавших с гитлеровским режимом). Сюжетная коллизия фильма напоминает о том, как за год до того развивался Карибский кризис, но с плохим финалом. И почти такая же история рассказывается в «Системе безопасности» Сидни Люмета, только без шуток и буффонады Питера Селлерса, сыгравшего у Кубрика три роли. Сюжеты настолько похожи, что написавший «Красную угрозу» Питер Джордж подал иск к авторам первоисточника «Системы безопасности». Вопрос урегулировали в досудебном порядке при условии, что картина Люмета выйдет в прокат после «Доктора Стрейнджлава»; в результате внимание к ней оказалось небольшим, и классикой, в отличие от работы Кубрика, «Система безопасности» не стала.
«Военная игра»
Питер Уоткинс, 1965
Фото: BBC Television Centre
Новатор Питер Уоткинс одним из первых придумал снимать постановочные фильмы под видом неигровых. Для него, убежденного пацифиста, эта идея в том числе была способом разрешить парадокс антивоенного кино: как однажды заметил коллега Уоткинса Франсуа Трюффо, война на экране выглядит захватывающе и привлекательно вне зависимости от того, какой месседж хотел бы донести режиссер. Условность игрового кино мешает убедительности высказывания. Поэтому Уоткинс под впечатлением от Карибского кризиса снял невозможное кино — документальную картину о последствиях ядерной войны. По сюжету «Военной игры» китайские войска вторгаются во Вьетнам, американский президент Джонсон приказывает применить тактическое ядерное оружие, советское командование тоже нажимает на кнопку. Картины разрушений, мучительных смертей и голодных бунтов ужасают, но самый леденящий эффект производят бытовые эпизоды — благодаря узнаваемости и достоверности: простые британцы в интервью показывают полное непонимание происходящего, а официальные лица в своих сообщениях успокаивают граждан завиральным оптимизмом. Человечество, намекает Уоткинс, способно убить себя своей же глупостью и некомпетентностью. Подобно советским цензорам, руководство компании BBC решило не пугать зрителей таким трезвым взглядом на опасность третьей мировой и не выпустило фильм в эфир. «Военную игру» показали в одном лондонском кинотеатре и на нескольких фестивалях; два года спустя Американская киноакадемия парадоксальным решением присудила работе Уоткинса «Оскар» за лучший документальный фильм.
«Письма мертвого человека»
Константин Лопушанский, 1986
Фото: РИА Новости
Сценарию Константина Лопушанского о мире после атомной катастрофы в начале 1980-х не давали ход, требуя добавить исторического оптимизма и поместить действие подальше от Советского Союза. Действительно, главный герой «Писем…» носит скандинавскую фамилию Ларсен, другие обстоятельства тоже отсылают к неопределенному воображаемому Западу; однако визуальный мир «Писем мертвого человека» безошибочно советский. Впрочем, к 1986 году уже не только Виктор Цой объявлял свой дом безъядерной зоной: советское государство начало пересматривать политику гонки вооружений. В тот же год случилась катастрофа в Чернобыле — апокалиптика Лопушанского зазвучала еще острее, и «Письма мертвого человека» стали одним из знаковых фильмов кино перестройки.
«Жертвоприношение»
Андрей Тарковский, 1986
Фото: Argos Films; Sveriges Television
Учитель Лопушанского Андрей Тарковский снял свой последний фильм в Швеции — по соседству с Ингмаром Бергманом, чьим поклонником был, в свою очередь, он сам. Как «Причастие» и другие работы Бергмана, «Жертвоприношение» — кино о диалоге с высшими силами. Семья писателя Александра узнает о начале ядерной войны по телевизору, и главный герой в отчаянии обещает пожертвовать семьей, домом и чем угодно еще, лишь бы это прекратилось. Оказывается, что для этого он должен вступить в связь с местной ведьмой, и такой языческий поворот сюжета заставляет усомниться, точно ли речь идет о христианском Боге,— несмотря на то, что фильм начинается с «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи, а заканчивается цитатой из Евангелия. Впрочем, для своеобразной религиозности Тарковского здесь нет противоречия: его интересует не соответствие догмам, а архаичная идея жертвоприношения как способа предотвратить бедствие. Война здесь — абстрактная стихия, с которой частный человек не может справиться иначе, чем через иррациональный ритуал, и кто с кем воюет, из фильма неясно. Как «Сталкер» был не об экологии, «Жертвоприношение» — не о политике, но все же эпоха Холодной войны оставила на фильме свой мрачный отпечаток. До конца этой эпохи Тарковский не дожил всего несколько лет: он умер через несколько месяцев после премьеры «Жертвоприношения».
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram