Как Джеймс Бонд превратил Холодную войну в развлечение

Фильмы о Джеймсе Бонде — воплощение шпионского жанра, его эталон. Это любопытный случай, когда образцом становится отклонение, уход от самой природы жанра. «Бонд» не говорит о Холодной войне, порождением которой является. Напротив, он избегает разговора о ней и именно поэтому становится одним из воплощений эпохи.

Текст: Игорь Гулин

Возникший накануне Первой мировой войны, вполне сформировавшийся накануне Второй мировой и по-настоящему расцветший в эпоху войны Холодной, шпионский жанр был основан на паранойе нового мира — одновременно глобализованного и разделенного, пористого. На том, что враг может быть неузнаваем — тайно проникнуть в ткань общества, и та же неузнаваемость, умение менять маски, требуется для борьбы с ним. Однако настоящий расцвет жанра случился в 1960-х, когда Холодная война и не думала кончаться, но питавшая ее идеология великого противостояния начала давать трещину — по крайней мере, на Западе.

Этот кризис породил в жанре две линии, противоположные друг другу. Основой первой было сомнение: возможно, шпионаж и контршпионаж вовсе не борьба добра и зла, а грязная и часто скучная игра, в которой противоположности мешаются, становятся неотличимы друг от друга? Главными воплощениями этой интуиции были фильмы по романам Джона Ле Карре: «Шпион, пришедший с холода» Мартина Ритта (1965), «Дело самоубийцы» Сидни Люмета (1967), сериалы о Джордже Смайли с Алеком Гиннессом («Шпион, выйди вон!», 1979; «Люди Смайли», 1982), но также и безжалостное «Кремлевское письмо» Джона Хьюстона (1970) и более игривая трилогия об агенте Гарри Палмере с Майклом Кейном («Досье Ипкресс», 1965; «Похороны в Берлине», 1966; «Мозг ценой в миллиард долларов», 1967). Глупо было бы говорить об этих — пусть и замечательных — фильмах как о критических высказываниях или моментах прозрения. Они такие же продукты массовой культуры, только растущие на новой эмоциональной почве — не паранойи, а меланхолии, тревоге разочарования, подозрении, что проблема не только в опасных «них», но и в «нас».

Тревога уходит, если разыграть ее, но есть и другой ответ — веселое противоядие, экстаз, снимающий все вопросы. Таким ответом и были фильмы об агенте 007. У зачина бондианы был идеальный тайминг. «Доктор Ноу» со злодеем-миллионером, готовящимся захватить американские ракеты со своей базы на Гавайях, вышел буквально за пару недель до Карибского кризиса. Угроза мировой катастрофы разыгрывалась здесь как необременительное приключение под гавайскую гитару. С этого момента и на протяжении трех следующих десятилетий Холодная война превращалась в фон для проекции базовых фантазий — об обворожительном и нежно-грубом мужчине, великолепной и доступной женщине, машине, пистолете, всегда готовой остроте, убийственной улыбке. В отличие от канонического шпиона, Бонд никогда не скрывается, не выдает себя за другого, всегда играет с открытым забралом, представляясь каждому противнику и каждой женщине: Бонд, Джеймс Бонд. Мир бондианы — мир не опасных и часто унизительных перевертышей, но беспечного блефа.

Люди, высокомерно критикующие массовую культуру, сами всегда выглядят глуповато, но во всем западном кинематографе нет произведений, лучше соответствующих всем клише этой критики. «Бонд» и соткан из клише: фильмы повторяют друг друга, тасуют одни и те же элементы в новых комбинациях из десятилетия в десятилетия. Это касается как общей структуры фильмов (некто влиятельный и могущественный замышляет нечто, что перевернет мировой порядок, крадет ракеты, золото, информацию; Бонд проникает в его логово, соблазняет помощницу, чуть не погибает в бассейне или вольере с хищными животными, путает все планы — и так далее), так и отдельных сцен, положений, жестов. Так что почти каждый фильм вызывает ощущение приятного дежавю. Легкие отклонения помогают чуть-чуть расшевелить и оживить застоявшийся канон, но после эксперимента всегда идет откат назад — к базовой формуле. Канон складывается в эпоху Коннери, цементируется фильмами с Роджером Муром, претерпевает атаку умеренной серьезностью в единственном фильме с Джорджем Лейзенби и в двух с Тимоти Далтоном. Наступившая после конца Холодной войны эпоха Броснана являет распад формулы, вымывание из нее остатков жизни, превращение в самопародию. В картинах с Крейгом ее — с разной степенью успешности — пытаются пересобрать, добавив драму, но ядро остается нетронутым.

Наслаждение от «Бонда» — это наслаждение не неожиданности, но повторения, отсутствия сюрпризов. Он дает ощущение абсолютной надежности мира, бессильности насилия. Убитую красавицу через две минуты заменит другая; акула, разевая пасть на героя, сомкнет ее на злодее; в уже запущенной смертоносной машине что-нибудь заклинит — и все будет хорошо. (Смерть Бонда в последнем «Не время умирать» — конечно, вызов этой традиции, но не такой уж большой: в конце фильма все равно стоит титр «Джеймс Бонд вернется» — функция воскреснет в новом теле.)

Мир «Бонда» парадоксальным образом бесконфликтен. Он вырастает из страхов Холодной войны, но вытесняет их. Поэтому (в отличие от оригинальных романов Яна Флеминга) русские здесь не враги. Они — обычно лукавые, иногда немного нелепые конкуренты-партнеры в игре, как очаровательный генерал Гоголь из эпохи Мура. Если они женского пола, то конкуренция-партнерство переносится в постель. Источник же зла всегда — эксцентричная фигура, маньяк-мегаломан, безумный махинатор — не представитель иного порядка в вечном противоборстве биполярного мира, а фигура порядку внеположная и поэтому обреченная на изгнание и поражение. Политическая тревога исчезает из шпионской игры, она даже не переносится в подтекст, как, скажем, ядерная угроза в фильмах о Годзилле, а просто снимается. Из мрачного фона повседневности Холодная война становится идеальным объектом потребления.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram