Как роман времен Великой депрессии вдохновил Альбера Камю, начал карьеру Лукино Висконти и покорил Тома Вулфа

16 мая 1943 года в Риме состоялась премьера дебютного фильма Лукино Висконти «Одержимость» — экранизация романа американского писателя Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Несколькими годами ранее именно он вдохновил Альбера Камю на написание художественного манифеста экзистенциализма, теперь благодаря Висконти он же очутился у истоков неореализма. Ульяна Волохова рассказывает, как написанный в годы Великой депрессии крутой детектив превратился в эротический триллер, чем ему обязаны французский экзистенциализм и итальянский неореализм и почему Том Вулф ставил его автора выше Хемингуэя.

Крутой детектив

Роман об отношениях разнорабочего Фрэнка и жены владельца придорожного кафе Коры, мечтающей избавиться от мужа, был дебютом в литературе 41-летнего Джеймса М. Кейна. К этому моменту Кейн был опытным журналистом: он работал криминальным и профсоюзным репортером для The Baltimore Sun и The Atlantic, был штатным автором журналов The American Mercury и The New Yorker, работал сценаристом в Paramount и Columbia Pictures. Но известность принес ему именно роман: «Почтальон всегда звонит дважды» вышел в начале 1934 года, и к лету о нем уже говорила вся страна.

«Почтальон» покорил читателей своей остросюжетностью: любовная интрига, две попытки убийства, взаимное предательство любовников, их чудесное избавление от наказания и неожиданный поворот судьбы в финале. Критики писали, что роман Кейна — вершина жанра hardboiled detective (на русский его принято переводить как «крутой детектив»), получившего популярность в годы сухого закона криминального жанра, в котором детектив противостоит одновременно и организованной преступности, и коррумпированной правоохранительной системе. Героя-детектива в романе Кейна не было, но весь он держался на свойственном жанру циничном отношении и к насилию, и к закону. Вернее, почти весь: в финале автор внезапно отказывался от цинизма, предлагая читателю и раскаяние, и возмездие. Главным героям удавалось избежать наказания за убийство, но правосудие вершила судьба: Кора погибала в автомобильной аварии, Фрэнка судили за ее убийство и приговаривали к смертной казни. По-видимому, вера в то, что справедливость все-таки существует, а правосудие возможно даже в насквозь прогнившей системе, оказалась востребована в эпоху Великой депрессии — в первый год роман выдержал пять тиражей.

Манифест экзистенциализма

В 1936 году в издательстве Gallimard вышел первый перевод романа на французский. Через три года режиссер Пьер Шеналь снял фильм «Последний поворот» — вольную экранизацию романа в духе присущего тогда французскому кинематографу поэтического реализма, возвышавшего представителей бедных слоев. Его Фрэнк и Кора были уже не просто страстные любовники, решившиеся на убийство, чтобы быть вместе, а бунтари, преступавшие закон, чтобы добиться счастья в несправедливом мире. На следующий год после выхода фильма Альбер Камю начал писать свой дебютный роман «Посторонний», который станет художественным манифестом философии экзистенциализма. В письме своему другу Паскалю Пиа Камю признавался, что на написание романа о молодом алжирском французе, который случайно убил человека и не испытывал никакого раскаяния, его во многом вдохновил «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса М. Кейна.

В структуре обоих романов действительно немало сходств. Во-первых, способ повествования: оба произведения представляют собой монологи заключенных в камере смертников. Во-вторых, отчетливый мотив ксенофобии, выступающей и одним из мотивов убийства, и отчасти его оправданием в глазах героев. В «Почтальоне» греческое происхождение мужа раздражает Кору — ей не нравятся его темные волосы, а Фрэнк считает, что из-за него она перестала чувствовать себя «белой». Любовники называют мужа Коры «грек» — тем самым обезличивая его и создавая иллюзию, что они убивают не близкого человека, а какого-то чужака, чья жизнь ничего не стоит. В «Постороннем» главный герой убивает на пляже случайного человека и на протяжении всего романа называет его просто «араб» — лишая его не только жизни, но и права на имя. Финал «Постороннего» и вовсе прямо отсылает к финалу «Почтальона». Роман Кейна заканчивается тем, что Фрэнк ждет казни: с помощью тюремного пастора он примирился со смертью, надеется на посмертное воссоединение с Корой и просит читателей помолиться за него. Камю полностью переворачивает эту сцену: его герой приходит в ярость от проповеди священника и не готов мириться со смертью — он объясняет читателям, что мир равнодушен, жизнь нелепа и случайна — и все же он бы прожил ее еще раз.

Начало неореализма

В 1940 году, уезжая из оккупированной Франции в США, режиссер Жан Ренуар подарил своему ассистенту машинописную копию романа «Почтальон звонит дважды». Ассистентом был Лукино Висконти, молодой итальянец, только начинавший карьеру в кино. Роман ему понравился, он написал по нему сценарий и даже заложил фамильные украшения, чтобы оплатить съемки. Работа шла в обстановке полусекретности (при режиме Муссолини на съемки нужно было получать разрешение), но в прокат фильм, получивший название «Одержимость», все же выпустили. Зрителям, впрочем, он совершенно не понравился.

Режим Муссолини тратил немалые средства на создание и поддержание образа Италии как страны высокой культуры. Кино с его пропагандистским потенциалом играло здесь важную роль. За годы диктатуры Муссолини зрители привыкли видеть на экранах идеальную Италию — чистую, цветущую страну, которую населяют честные люди, верные государству и церкви. Фильм Висконти не поддерживал этот образ: на экране появлялась нищая провинция, где царили пьянство, распущенность, скабрезные шутки и полное отсутствие надежды. Зрители посчитали фильм верхом непристойности, а в некоторых городах после его показа в кинотеатры приглашали епископов, чтобы они заново освятили оскверненные «Одержимостью» кинозалы,— иначе люди отказывались впредь переступать их порог.

В отличие от зрителей, коллеги Висконти были в восторге. Смелость, с которой он показывал «настоящую» жизнь, была встречена с энтузиазмом и положила начало новому киноязыку — итальянскому неореализму. Собственно, и сам термин «неореализм» появился благодаря «Одержимости». Получив со съемочной площадки очередные коробки с пленкой (в том числе и со ставшей хрестоматийной сценой, в которой главная героиня засыпала от усталости над тарелкой супа в захламленной кухне), монтажер фильма Марио Серандреи написал Висконти: «Это что-то совершенно новое, я такое вижу впервые, и я бы назвал это неореализмом».

Образцовый нуар

Первая американская экранизация романа Кейна появилась только через 12 лет после выхода книги — в 1946 году. Попытки адаптировать роман для кинематографа предпринимались и раньше, но все они упирались в кодекс Хейса — набор цензурных ограничений, строго регламентировавших то, что можно показывать на экране, а чего нельзя,— и оставались нереализованными. Первыми довести дело до конца решились продюсеры Metro Goldwyn Mayer: они купили права на экранизацию и сделали все, чтобы сохранить сюжет, не нарушив положений кодекса. Выход был найден в том, чтобы снять фильм в традициях нуара — кинематографического жанра, популярного в Голливуде в 1940–1950-х годах.

Главной проблемой была сама интрига: кодекс Хейса не поощрял оправдание прелюбодеяния (оно могло быть показано только как что-то порицаемое) и соблазнение мужчиной женщины. Поэтому сценаристы сделали из Коры, несчастной женщины, ищущей любви в объятиях разнорабочего, нуаровскую красотку, манипулирующую мужчиной и убеждающую его убить ее мужа ради наследства. Откровенных сцен в фильме тоже быть не могло, поэтому режиссер Тэй Гарнетт вынужден был идти на хитрости: Кора не раздевалась в кадре, но несколько раз появлялась в купальнике, любовников нельзя было снять в одной постели и в фильме появилась сцена, в которой Кора тайно пробиралась в комнату Фрэнка, чтобы обсудить их преступный план. Свойственный жанру мотив безысходности и неотвратимости судьбы был усилен финальным монологом Фрэнка из тюремной камеры. Он объяснял зрителям: даже если пропустить первый звонок в дверь, почтальон все равно вас найдет и вручит то, что вам положено. Жанровая адаптация оказалась успешной: фильм не только собрал в прокате $5 млн, но и сразу был признан критиками образцовым нуаром.

Американская классика

Ставший бестселлером сразу после выхода, «Почтальон всегда звонит дважды» довольно быстро был признан важным американским романом. Уже в начале 1940-х его рекомендовали студентам колледжей и начинающим писателям как образец лаконичного письма. После войны, однако, американскую литературу захватили другие проблемы — и про «Почтальона» стали забывать.

Новый всплеск популярности случился через 35 лет после его первой публикации. Во второй половине 1960-х карьера 70-летнего Джеймса М. Кейна пошла на спад. Он нуждался в деньгах, и издатель предложил выпустить сборником три его самых известных романа: «Почтальон всегда звонит дважды», «Милдред Пирс» и «Двойная страховка». Предисловие к сборнику под лаконичным названием «Cain X 3», вышедшему в 1969 году, написал Том Вулф — звезда новой журналистики, только что выпустивший свой знаменитый «Электропрохладительный кислотный тест». Он был искренним поклонником Кейна и, в частности, книги «Почтальон всегда звонит дважды» и прислал пламенное эссе, в котором ставил Кейна выше Эрнеста Хемингуэя: «Что касается динамичности, <...> то она является исключительной особенностью творчества самого Кейна, поскольку больше никому — ни Хемингуэю, ни даже Раймонду Чандлеру — не удалось достигнуть в этом его уровня мастерства. Кейн избегает любых нарушений ритма повествования. Напротив, все в его произведениях работает на поддержание заданного ритма. Он с одинаковой легкостью и глубиной знания предмета пишет о приготовлении простых и быстрых блюд, расследовании, проводимом страховой компанией, об оперном театре и т. д.— и тем не менее вы замечаете все эти декорации на скорости в добрых полторы сотни километров в час. Динамичность повествования Кейна — это нечто!» Рекомендация Вулфа сделала свое дело: первый тираж раскупили за пару недель, забытый роман снова стали читать, изучать и преподавать.

Эротический триллер

Еще одна важная и последняя на сегодняшний день американская экранизация романа вышла в 1981 году. Снял ее Боб Рейфелсон, а главные роли исполнили Джек Николсон и Джессика Лэнг. Во многих отношениях фильм довольно близко следовал тексту: юг США времен Великой депрессии, отвращение Коры к мужу из-за его происхождения, страстный роман, внезапная развязка, но никакого возмездия, камеры смертников и раскаяния в финале не было — все заканчивалось аварией, в которой погибала Кора. Главной переменой, однако, было не отсутствие финала, а отчетливый акцент на эротике.

Эротизм «Почтальона» отмечали и раньше: в некоторых штатах США и Канады текст был признан чересчур откровенным и запрещен к продаже. Том Вулф в своем предисловии даже отдельно останавливался на этом аспекте романа: «Набухшие соски Коры стали самым знаменитым литературным образом 1930-х. Они заставляли трепетать многих. И все же они не что иное, как литературный образ. Секрет Кейна состоит в том, что он никогда не использует ни одной детали, ни одной сцены просто так. Прочитайте еще страниц семьдесят, и вы вновь наткнетесь на те же самые соски. Этот точно продуманный образ проходит в романе контрапунктом: незначительное нейрофизиологическое изменение их состояния — и сюжетная линия совершает новый неожиданный поворот». В отличие от Вулфа, оценившего сложность эротического плана романа, продюсеры нового фильма сильно церемониться не стали и выстроили на эротике всю рекламную кампанию. Постеры с кадрами из постельных сцен как будто зазывали на порнофильм с двумя голливудскими актерами, что обеспечило фильму кассовый успех, но вызывало отторжение и у критиков, и у зрителей: некогда крутой детектив, текст, вдохновивший Камю и Висконти, превратился в «невнятный эротический триллер» с «выдающейся постельной сценой».

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram