Как Фридрих Эрмлер превратил сталинское безумие в величие и потерпел поражение

13 мая исполняется 125 лет со дня рождения Фридриха Эрмлера — режиссера «Обломка империи» и «Великого гражданина», одного из столпов сталинского кинематографа. Эрмлер был художником, воспевавшим историческую правоту большевизма, но в сердце знавшим, что правота эта химерична и хрупка и сомнение способно разрушить великолепное тоталитарное здание его искусства. Игорь Гулин рассказывает, как Фридрих Эрмлер нашел язык для сталинской эпохи и потерял в ней себя.

Если взять весь кинематографический канон сталинской эпохи, его создателей можно разделить на несколько типов. Авангардисты, перековавшиеся или подверставшие свой стиль под требования нового времени (а после его конца — если остались живы — вернувшиеся к экспериментам): Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Сергей Юткевич, отчасти — Михаил Ромм. В разной мере талантливые производители китча: Григорий Александров, Иван Пырьев, Михаил Чиаурели. Режиссеры, сумевшие найти в рамках большого стиля собственную нишу, дозволявшую умеренную степень свободы: Борис Барнет, Марк Донской, Юлий Райзман. Но был только один действительно большой мастер, таланту которого сталинское время идеально соответствовало. Это Фридрих Эрмлер.

Двадцатые: волшебное настоящее

Об Эрмлере ходило множество легенд, во многом им самим и создававшихся. Большая их часть касалась его чекистского прошлого — вроде известной истории о том, как будущий режиссер долго сидел над листком бумаги, не зная, как правильно написать: «росстрелять» или «расстрелять». Он действительно пришел в кинематограф прямиком из органов, но — как выяснил киновед Петр Багров, автор лучшего исследования об Эрмлере,— никого не расстреливал, а работал в ЧК на хозяйственных должностях. Тем не менее Эрмлер был пламенным коммунистом, верным большевиком. В этом сочетании твердой убежденности и склонности к привиранию — часть довольно противоречивого образа, который возникает, если читать воспоминания коллег и знакомых о режиссере: человек, верящий в свою миссию и одновременно крайне неуверенный в себе, деятельный, истеричный, склонный к меланхолии, жестокий и сентиментальный.

Такое парадоксальное сочетание противоположностей дает о себе знать в самом начале его кинокарьеры. Эрмлер ставит два пробных фильма, несохранившихся и, судя по всем воспоминаниям, неудачных: эксцентрическую агитку «Скарлатина» (1924) и революционно-приключенческих «Детей бури» (1926). Но первый успех к нему приходит после снятого в 1926 году вместе с Эдуардом Иогансоном фильма «Катька — Бумажный Ранет». Жанром, в котором нашел себя режиссер-чекист, была мелодрама. В «Катьке» и двух следующих эрмлеровских фильмах, «Доме в сугробах» и «Парижском сапожнике» (оба — 1927), конечно, есть классовое содержание, но оно лишь повод, чтобы рассказать сентиментальную историю, киноверсию жестокого романса. Девушка приезжает в город торговать яблоками, ее соблазняет хлыщ с уголовными наклонностями, а потом утешает робкий деклассированный интеллигент (под конец фильма они вместе устраиваются на завод); голодающий музыкант не знает, как помочь больной жене, съедает вместе с ней соседского попугая, умеющего кричать «На баррикады!», а потом идет лабухом к революционным солдатам и учится вместо Шопена играть «Яблочко»; комсомолка беременеет от товарища, ее чуть не насилуют хулиганы, но на защиту встает полуслабоумный глухонемой сапожник. Эти фильмы похожи не на кино 1920-х, а на презираемый авангардистами дореволюционный кинематограф. В них больше не порыва, а надрыва. Не случайно любимым писателем уроженца местечка Режица, аптекарского мальчика Вульфа Бреслава (так на самом деле звали Эрмлера) был Достоевский. В его позднейшем творчестве это сыграет важную роль.

В вышедшем в 1929 году «Обломке империи» Эрмлер как будто бы переламывает себя, чтобы наконец встретиться со временем, сбрасывает кожу и наращивает новую — становится настоящим авангардистом. Это явно была непростая задача: он снял половину фильма, уничтожил сделанное и начал заново. «Обломок империи» действительно блестящее авангардистское кино, нарочито предъявляющее свою родословную (главным образом — учебу у Эйзенштейна). Но мелодраматически-романтический пласт при этом никуда не исчезает. По сути это история о волшебном сне. Контуженный унтер-офицер Филимонов (постоянный актер раннего Эрмлера невротичный Федор Никитин) теряет память во время Первой мировой войны, чтобы внезапно обрести ее в 1928 году. Любимая жена вышла за пошляка-мещанина, зато вокруг — новый мир с конструктивистскими громадами, свободным рабочим братством, самоуправлением на заводах, общественным душем и газетой «Правда», которую можно читать, не прячась от жандармов.

Самый известный эпизод «Обломка империи» — сюрреалистический кошмар воспоминаний героя о войне (включая знаменитые кадры распятого Иисуса в противогазе). Парадокс в том, что новый светлый мир здесь показан как такой же галлюциноз — необъяснимое, беспочвенное волшебное царство. Царство вообще-то жутковатое, способное вновь свести с ума хрупкого маленького человека (так, пораженный герой застывает перед памятником Ленину у Финляндского вокзала, будто Евгений перед Медным всадником). В подобных тонких амбивалентностях, которыми переполнен кинематограф Эрмлера, постсоветские киноведы иногда видели скрытую — возможно, и от самого автора — критику нового порядка. Но на самом деле здесь, кажется, нечто другое. Просто вместо марксистской рациональности, действия экономических и социальных законов большевик Эрмлер глазами своих наивных, немного убогих героев видел могущественные и жестокие чудеса. Именно поэтому он был идеальным автором для наступающего десятилетия — 1930-х.

Тридцатые: великое ненастоящее

Культура сталинизма — это и есть культура беспочвенности. Главное умение сталинского художника — уметь не знать то, что знаешь, видеть не то, что видишь. Изобилие — в нищете, гуманизм — в зверстве, коварное вредительство — в глупых просчетах, дорогу к славе — в провалах, предателей и шпионов — в старых партийцах. Чтобы обучиться этому зрению, недостаточно цинизма. Нужна определенная мера привитого себе, интериоризированного безумия — нужно стать немного Сталиным, как бы святотатственно это ни звучало: не исполнителем, а медиумом его фантазии, единственной правды времени. Интеллектуалы и художники 1920-х, марксисты и авангардисты учились этому безумию. И Эрмлер был из самых способных учеников.

Первой его картиной 1930-х был снятый вместе с Сергеем Юткевичем «Встречный» (1932), во многом заложивший канон производственного фильма (сам Эрмлер считал его неудачным). Там уже появлялась вредительская тема, но по-настоящему она раскрывается в «Крестьянах» 1935 года. Сюжет этого фильма (сценарий Эрмлер писал вместе с Мануэлем Большинцовым и Виктором Портновым): бывший кулак, а теперь агроном свиноводческого колхоза специально добивается грандиозного приплода свиней, чтобы животным не хватило кормов, колхозники разобрали бы хрюшек по домам, тем самым возродились бы собственнические инстинкты и советское хозяйство было бы разрушено. Этот план ведет его к дальнейшим злодеяниям: агроном убивает свою красавицу-жену, сознательную коммунистку, и готовит покушение на секретаря крайкома партии. В основе этого фильма — своего рода романтическое двоемирие. Есть мир деревни со своими человеческими драмами и производственными неполадками, а есть мир скрытых темных страстей, толкающих людей на как будто необъяснимые поступки. Этот второй, фантастический мир кажется чуждым первому — такому чувственно ощутимому, фактурному, но он и представляет собой его подлинное содержание.

В полную силу это фантасмагорическое видение явлено в самом известном фильме Эрмлера — «Великом гражданине», вышедшем двумя сериями в 1937 и 1939 годах. Самое точное определение эрмлеровского тоталитарного шедевра принадлежит исследователю сталинской культуры Евгению Добренко: этот фильм — свидетельское показание в московских процессах, акт легитимации Большого террора. «Великий гражданин» рожден террором и пропитан им. Известно, что Сталин активно вмешивался в работу и правил сценарий. В процессе постановки было арестовано четыре члена съемочной группы, двое из них — расстреляны; сам режиссер каждый день ждал ареста. Монументальный политический фильм Эрмлера — произведение, созданное буквально в смертельных обстоятельствах, и это хорошо чувствуется.

История борьбы идеального партработника, секретаря крайкома Петра Шахова, в котором без труда узнавался Сергей Киров, против старых большевиков-подпольщиков Карташова и Боровского разворачивается в 1925 и 1934 годах. В первой серии шаховские враги — представители левой партийной оппозиции, отрицающие возможность построения социализма в одной стране и потому блокирующие все прогрессивные решения. Во второй они уже просто бесы, готовые на любую подлость, теракты и даже убийство Шахова. Эрмлер сам говорил, что вдохновлялся романом Достоевского. Но Достоевский писал «Бесов» против революционеров. Кто такие старые коммунисты, бесы-заговорщики Эрмлера,— революционеры или контрреволюционеры? Этот вопрос не имеет смысла. В мире Большого террора он решается не анализом, а тайным знанием.

Почти целиком состоящий из разговоров «Великий гражданин» знаменит новаторским использованием глубинных мизансцен. Здесь очень мало монтажных склеек, вместо них — длинные планы, в которых герои беседуют, постоянно перемещаясь внутри кадра. Это нечто вроде танца, и, как всякий танец, это почти абстрактное искусство. За четыре часа дебатов мы толком не узнаем, в чем состоят взгляды героев, чего они хотят и в чем не согласны. Эрмлер вновь снял мелодраму — историю о высоких и низких страстях, принце и предателях, но вовсе не трагедию, как иногда называли «Гражданина» современники. В трагедии необходима амбивалентность, многомерность персонажей. Здесь же добро и зло — эссенциалистские категории. Они не имеют ни классового, ни политического, ни даже психологического содержания. Кто есть кто, известно с самого начала. Задаваться вопросом, почему это так, опасно для жизни. Аффект — гнев и ужас перед подлостью врагов — заменяет анализ.

«Великий гражданин» вызывает головокружение абсолютно хичкоковского характера не только из-за виртуозно просчитанного саспенса, но и потому, что откровеннее любого другого фильма эпохи высокого сталинизма приоткрывает секрет сталинского искусства: мир — это обманка, ловушка. Марксистские объяснительные схемы, вся риторика борьбы за коммунизм — декорация. В этой драме жертвы и злодеи назначаются свыше, и когда выбор пал, остается только отдаться судьбе.

После тридцатых: настоящее прошлое

Эрмлер оказался заложником «Великого гражданина». Он мечтал поставить биографию Бетховена, начал, но не смог закончить картину о Бальзаке, однако был вынужден снимать партийные фильмы. Следующим из них был «Великий перелом» (1945) — картина о Сталинградской битве, в которой разговорная поэтика «Гражданина» переносится на военное командование. «Перелом» поставлен добротно, но что-то в нем не работает, исчезает параноидальное напряжение. Генералы сражаются против очевидного, но невидимого зла — нацистских полков, а не против скрытой, но присутствующей в кадре угрозы. (Стоит сказать: во время войны Эрмлер снял другой, гораздо более живой и жестокий фильм — «Она защищает Родину».) Затем в 1949 году Сталин буквально навязал режиссеру фильм «Великая сила» по одноименной пьесе драматурга Бориса Ромашова. Это рассказ о героической борьбе биолога Лаврова, преданного мичуринца и лысенковца, против засилья генетиков-обскурантистов, а также за повышение мясности кур. Фильм этот — профанация всей эстетики Эрмлера. Он смотрится как откровенная самопародия, и режиссер отлично отдавал себе в этом отчет.

По воспоминаниям коллег, работа над «Великой силой» надломила его, а окончательно сломил ХХ съезд. Есть рассказы о том, как он, будучи членом партии, должен был читать для кинематографистов доклад о разоблачении культа личности, но вышел на трибуну и разрыдался. Мир, который выступал гарантией искусства Эрмлера, рухнул, и он обнаружил себя в пустоте. У многих мастеров сталинской эпохи — Козинцева, Ромма, Райзмана, Юткевича — после 1956 года открылось второе дыхание. Эрмлер, напротив, вошел в глубокий кризис, говорил о том, что полностью разочаровался в кинематографе. Тем не менее в самом конце жизни он снял еще один по-настоящему выдающийся фильм.

«Перед судом истории» (1965) — постскриптум и комментарий ко всему эрмлеровскому творчеству. Это документальный или, точнее, парадокументальный фильм о Василии Шульгине — бывшем депутате Государственной думы, одном из организаторов Белого движения и лидеров русских монархистов в эмиграции. В 1944 году Шульгин был задержан советскими спецслужбами в Югославии, он просидел в тюрьме до 1956 года, вышел по амнистии и жил в ссылке во Владимире. Идеей фильма было привезти его из провинции в Ленинград и Москву, показать закоренелому реакционеру новый советский мир и заставить на камеру признать поражение перед большевиками. Это был откровенно пропагандистский проект, курировавшийся КГБ. Но для Эрмлера он стал глубоко личным делом.

В процессе работы над фильмом старый еврей-большевик и старый антисемит-монархист близко подружились, они ходили по «Ленфильму» под ручку и ворковали. Изначально Эрмлер сам собирался стать экранным собеседником Шульгина, но потом передумал и вместо себя решил снять актера Сергея Свистунова в роли безымянного историка. Это было провальное решение. Актер пучил глаза и изрекал банальности вроде «ход истории неумолим». Шульгин произносил заранее написанный и согласованный текст, он покорно играл роль пережитка дремучих времен, однако выглядел бесконечно обаятельнее и убедительнее своего собеседника. Формально проигрывая, он на деле выигрывал схватку. И зрители, включая заказчиков, это видели: фильм почти сразу положили на полку. Сложно не думать, что Эрмлер сделал это если не специально, то полусознательно. Уж слишком совершенным произведением выглядит его фильм — в нем нет ничего похожего на неряшливости и просчеты.

«Перед судом истории» — вариация главной эрмлеровской темы, темы «Обломка империи» и «Великого гражданина» — борьбы старого и нового, обреченного прошлого и великого будущего. В том, кто здесь кто, не могло быть никаких сомнений: Шульгин — не эсер, не троцкист или зиновьевец (в оттепель о них предпочитали не очень-то вспоминать), он — махровый монархист и бывший черносотенец (между прочим, тогда же, в 1960-х, к Шульгину начинают ездить новые русские националисты). Роли распределены, приговор суда известен до начала процесса. Но на экране мы видим совсем другое: не чудовище, а приятного пожилого человека, у которого своя правда, человека, с дендистским блеском принимающего роль проигравшего и так переигрывающего победителей.

Так обессмысливается само противостояние прогресса и реакции, и так выговаривается трагическая истина всего кинематографа Эрмлера: нет никаких законов истории, есть мир политических иллюзий и идеологических химер, способных, впрочем, убивать, крушить хрупкую реальность. Подобный фильм мог снять только тоталитарный художник, потерпевший поражение, сам чувствующий себя пережитком проклятого прошлого. Может быть, именно поэтому Эрмлер и решил не сниматься в своей последней картине. Фильм о Шульгине и так был его автопортретом — автопортретом в образе врага.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram