Как Николай Суетин и Илья Чашник оказались молодыми художниками не вовремя

В Русском музее до 19 июня идет выставка «Николай Суетин. Илья Чашник», предъявляющая публике новые материалы и старую истину: революции молодого искусства совершаются в революционной обстановке и умирают в реакционной.

Текст: Анна Толстова

С первых шагов русский авангард ассоциировался с образом молодого художника, в силу самой своей молодости полного революцией и нигилизмом, жаждой ниспровержения старого и построения нового мира. Это представление непосредственно отражено в имени первого большого объединения художников-авангардистов Российской империи: в 1909-м в Петербурге стал складываться «Союз молодежи», начавший выставочную деятельность весной следующего года. Правда, одному из инициаторов создания «Союза молодежи» Михаилу Матюшину было к тому времени под пятьдесят, а кому-то из его ближайших соратников — хорошо за тридцать, но под молодостью понималось определенное состояние творческого духа, да и большинство участников общества относилось к молодежи отнюдь не в фигуральном смысле. Как бы трагически ни сложились отдельные судьбы тех или иных «союзовцев», в большой исторической перспективе их революции посчастливилось совпасть с другой, поглотившей без остатка всю суету старого мира, и отчасти благодаря этому совпадению столь кардинально изменить историю мировой культуры. Михаил Матюшин, Павел Филонов, Кузьма Петров-Водкин, Казимир Малевич — все, вокруг кого в Петрограде-Ленинграде 1920-х сплотятся самые радикальные школы молодого душой и телом искусства, принимали участие в выставках «Союза молодежи». Но к тому моменту, когда со всех киноэкранов и изо всех радиорепродукторов страны неслось «Молодым везде у нас дорога», советское искусство уже не нуждалось в их учениках, авангардной молодежи второго призыва.

Николай Суетин (1897–1954) и Илья Чашник (1902–1929) по праву считаются самыми близкими и преданными учениками Малевича — на известной гинхуковской фотографии 1924 года, запечатлевшей какое-то совещание, они сидят ошуюю и одесную учителя, так что вся сцена кажется центральным фрагментом Тайной вечери. Что тут скажешь — апостолы: оба уверовали в Малевича еще в Витебске, будучи студентами Витебского народного художественного училища; оба вступили в «партию супрематизма», группу УНОВИС («Утвердители нового искусства») и, вероятно, щеголяли в пиджаках с нашивками в виде черного квадрата на рукаве; оба вместе с партактивом поехали за учителем в Петроград; оба трудились в формально-теоретическом, Малевичевом отделе легендарного ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры), чтобы нести свет истины городу и миру; оба стали свидетелями разгрома. Только Чашник, умерший совсем молодым, за пять с лишним лет до убийства Кирова, наблюдал разгром ГИНХУКа, начавшийся летом 1926-го со статьи «Монастырь на госснабжении» в «Ленинградской правде». А Суетин, скончавшийся через год после смерти Сталина, мог наблюдать разгром всего авангарда — аресты, заключения и расстрелы художников и поэтов своего круга, преследования и мытарства учителя, приведшие к его, в сущности, довольно ранней гибели. Памятник на могиле Малевича в Немчиновке был сделан Суетиным.

Между тем любимых апостолов вряд ли можно назвать любимцами искусствоведения: относительно Суетина и Чашника принято шутить, что даже лучшие эксперты не отличают одного от другого, или сокрушаться, как пагубно сказалась авторитарность Малевича на его ближайших последователях, будто бы начисто лишившихся творческой индивидуальности. Выставка, сделанная на основе графики и документов из так называемого архива Анны Лепорской — материалов, сохраненных ученицей и секретарем Малевича и попавших в Русский музей шесть лет назад, показала, что искусствоведческие предубеждения — пустое. И совсем не потому, что зритель, внимательно изучивший экспонаты в шести залах музея, может с уверенностью сказать, где в эскизах 1920-х годов рука Суетина, а где Чашника, или же вдруг начинает находить различия в супрематических почерках учителя и его лучших учеников. Нет, различий (по крайней мере — на взгляд неспециалиста) почти что не видно. Но внимательный зритель может догадаться, что задача супрематизма, собственно, и состоит в уничтожении мелкобуржуазной художнической индивидуальности — в том, чтобы безоговорочно подчиниться методу и без остатка раствориться в коллективной проектной работе. В этом коллективном творчестве, кстати, преодолевались и классовые предрассудки — в полном соответствии с социальными идеалами советского строя: Чашник был мальчик из бедной еврейской семьи, который и школы-то толком не окончил, в Витебске оказался как ученик и подмастерье в оптико-механической мастерской; Суетин был из дворян, учился в гимназии и Кадетском корпусе, в 1914-м был призван в армию, в Витебск попал по делам воинской службы; УНОВИС действительно превратил их, заговоривших на одном языке, в людей будущего бесклассового общества.

Квадраты, круги, кресты и прямоугольники, сдвинутые, как мир после 1917 года и окончательной «победы над Солнцем»,— по проектам фарфора, стекла, тканей, мебели, книжных обложек, логотипов, рекламных стендов, окраски стен в интерьерах и «архитектонических» архитектурных сооружений, сделанным Суетиным и Чашником, видно, что у этой школы были все основания стать «советским Баухаусом». Преобразовать наличествующую действительность в супрематический Gesamtkunstwerk, чтобы чайная пара, рюмка, чернильница, занавеска, шкафчик или письменный стол излучали Малевичевы идеи в каждом доме. Основания были — не было экономической базы и политического ангажемента. Чашник, умерший в двадцать семь лет, не успел сполна узнать, до какой степени советское государство не нуждалось в их усилиях. Суетин, служивший главным художником Ленинградского фарфорового завода и оформлявший советские павильоны на международных выставках, нашел кое-какое применение своему великому дизайнерскому дарованию. Даже в годы блокады — их он провел в Ленинграде, занимаясь маскировкой города и оформлением крамольной выставки «Героическая оборона Ленинграда». Образы разбомбленных зданий, нарисованных с натуры, будут напоминать архитектоны, бабы из крестьянского цикла, за который он принялся вслед за учителем на рубеже 1920-х и 1930-х, станут созерцать «пожарища войны» или преобразятся в аллегории Победы. Сохраняя верность учителю, он попробует скрестить идеи супрематизма с послевоенным триумфальным стилем — кажется, что во всем советском искусстве второй половины 1940-х не было ничего страшнее, не в эстетическом, а в экзистенциальном смысле. Это не куб с квадратом над могилой в Немчиновке, это проекты супрематических ваз-архитектонов с портретами Сталина станут подлинным надгробием Малевича.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram