Как молодежный радикализм менял театр до сих пор и как хочет изменить его сегодня

За то время (несколько сотен лет), что театр существует в привычном для нас виде, поколения «молодых и рассерженных» (встревоженных, непримиримых, безрассудных) несколько раз совершали попытки радикально его изменить. Сегодня такое революционное стремление возникло вновь — но в отличие от прошлых лет речь вообще не идет об искусстве.

Текст: Ольга Федянина

О том, что такое бунт молодости в театре, наиболее исчерпывающе (как и о многом другом) написал Чехов. Без малого 125 лет назад, в декабре 1898 года, герой его пьесы «Чайка», образцовый младореформатор Костя Треплев со сцены Московского художественно-общедоступного театра произнес заветное: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» — и проиллюстрировал это неудавшимся перформансом про мировую душу на сцене дачного театра. Слова эти произносил 24-летний Всеволод Мейерхольд, первый мхатовский исполнитель роли Треплева. Еще через три года, устав ждать новых форм, Мейерхольд соберет вокруг себя собственную труппу и отправится странствовать по русской провинции. Заметим в скобках: человек, от которого он уйдет, сам был в тот момент вполне еще Треплевым. Только другого рода. Константин Станиславский в свои 35 лет играл в «Чайке» вальяжного циника Тригорина — но, строго говоря, именно ему в том 1898 году полагались лавры радикала и бунтаря.

Треплев останется архетипом рассерженного молодого человека в волшебном мире кулис и закулис. Главная отличительная черта Треплева — его лузерство, написанное Чеховым с большой долей саморазоблачения. До сего дня любой молодой театральный реформатор время от времени хотя бы мысленно примеряет дуло треплевского пистолета к виску. Отчаяние — побочный эффект любой революции в искусстве, и провальной, и, как ни печально, удавшейся.

В самозабвенно-самовлюбленно-инфантильном «новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно» спрятан неотвеченный вопрос. Новые формы — чего именно?

Ответ на этот вопрос сильно менялся со временем — и сегодня снова меняется у нас на глазах.

«Мировая душа» Треплева восстает против плоского, жизнеподобного, приземленного: это амбиция художника, который рвется воплотить невоплощаемое, идеальное, не имеющее земного образа,— и разрешается нелепостью.

В реальности дело обстояло совсем не так безнадежно — одновременно с Мейерхольдом во всем мире ровесники и последователи Треплева создают театр, далеко выходящий за границы простого «отражения», за границы «реальности». В ХХ век они войдут даже не с новой эстетикой, а со множеством новых эстетик (если бы в СССР не случился сталинизм, то они процветали бы и в нем).

Однако радикальная эстетическая встряска мало изменила театр как институцию. Художественные революции в театре ХХ века были революциями intra muros, «внутри стен». Характер же самих «стен» оставался прежним. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Рейнхардт, Пискатор — в общем, кого ни возьми — были заняты поисками эстетики театра будущего, возглавляя при этом вполне старорежимные по сути труппы, и, кажется, им это совершенно не мешало.

Да, в своих программных сочинениях все они прописывали новые принципы организации, но эти принципы оставались на бумаге. Речь в данном случае идет не об источниках финансирования, распределении обязанностей, длине репетиционного периода — здесь все как раз сильно менялось со временем. Прежней оставалась театральная повседневность — и те человеческие типажи, которые она взращивала. Еще Станиславский с Немировичем, ненавидевшие подлую театральную «рутину», пылью осевшую на кулисах (они называли ее красивым забытым словом «каботинство»), объявляли ей войну в «уставных документах» МХТ (все эти «театр начинается с вешалки», конечно, объявление войны), но пройдет совсем немного времени — и пыль вернется на место.

Откройте любой документ великой театральной эпохи — от писем Немировича до дневников Коонен или хроники закрытия МХАТ-2 — вы найдете все то же самое: цинизм, халтуру, мелкое и крупное интриганство, провинциальную борьбу самолюбий, по умолчанию терпимую нечестность, фаворитизм. Михаил Булгаков в «Театральном романе» и в «Кабале святош» описывает один и тот же театр Ивана Васильевича Мольера. Все это прекрасно жило и цвело в декорациях Головина, Тышлера и Дали, под музыку Саца, Вайля и Прокофьева, под диалоги Брехта, Метерлинка и Кокто.

То есть в первой трети ХХ века действительно сложился и вырос совсем новый театр, в котором новым было все, кроме самого театрального организма.

Вторая театральная революция начиналась как часть общего молодежного протестного движения 1960-х и создала тот послевоенный театр, с которым мы, с некоторыми поправками, живем по сей день. Манифесты этого театра писались одновременно с лозунгами демонстраций и антивоенных маршей. Его главными родоначальными жестами были жесты требования и отказа — требования автономии, свободы, гражданских прав, отказа от кастовости, догматизма, от обязательства быть «художественным», быть вообще чем-то предопределенным.

Послевоенный мировой театр можно назвать театром художественно-социального своеволия. Его почвой стала романтическая по сути убежденность в том, что художник (актер, режиссер) живет в каждом человеке и имеет право на самореализацию. Вообще внутренний художник обладает большей компетенцией и большими правами, чем внутренний политик или внутренний бухгалтер. Он вправе превратить в подмостки любое доступное пространство и из любого события создать художественное высказывание.

Художественное высказывание может принимать привычную форму спектакля, как у Питера Брука, Петера Штайна, Люка Бонди, может мимикрировать под нее, как у Роберта Уилсона, создавать территории коллективной медитации, как у Гротовского, радикальных аудиовизуальных экспериментов, как у Хайнера Гёббельса, агрессивно разрушать саму театральную материю, как у Франка Касторфа. Все это не ставит под сомнение главное: авторство высказывания и — подспудную или открытую — протестную природу любого творчества. Искусство в послевоенном мире рождается из несогласия с этим миром, из желания оформить несогласие в слова, образы, действия. Тот, кто согласен, может не тратить силы зря и сразу идти в бухгалтеры.

Пользы от послевоенного молодежного бунта было много: во-первых, появилась огромная и действительно выдающаяся плеяда режиссеров-авторов, во-вторых, границы театра резко расширились, классический фронтально-коробочный формат (зал, рампа, сцена) вообще перестал быть обязательным — театральное событие претендовало на любое пространство, от телефонной будки до стадиона. Ненавистная рутина («каботинство») разрушалась везде, где театр переставал быть оседлым, где исчезала модель «постоянная группа людей в постоянном пространстве».

Но ни одной альтернативной модели при этом так и не появилось — модели, сравнимой по жизнеспособности с классическим театральным стационаром. В него так или иначе возвращались все перечисленные выше выдающиеся мастера, когда признание достигало какого-то заметного уровня. Возглавить солидный «дом с колоннами» — было и остается самой понятной формой выражения такого признания. Едва ли не единственная выжившая и работающая альтернатива — Театр дю Солей Арианы Мнушкиной, социальная утопия театра пайщиков, с коллективной работой и равной оплатой для всех и производящая при этом самые настоящие шедевры. Но Театр дю Солей так и остался именно образцом, а не моделью: им восхищаются, но с него не делают жизнь. Есть сильное и обоснованное подозрение, что его главная несущая опора — вот эта самая женщина, которая создала такой театр в 25 лет, и сегодня, в свои 84, продолжает встречать зрителей на входе, если пришла ее очередь поработать билетершей.

С недавних (по меркам театрального летоисчисления) пор на это живописное и сравнительно устойчивое многообразие надвигается волна следующего… бунта? Пожалуй, слишком сильно сказано — и неточно. Сегодняшние молодые люди, если они вообще интересуются театром, хотели бы изменить в нем очень многое, если не все. От меню в буфете и процесса изготовления декораций до взаимоотношений в труппе.

Важно в этой надвигающейся волне то, что надвигается она, по крайней мере на первый взгляд, извне. И это, в общем-то, разворот на 180 градусов — разговор начинает другая сторона. В предыдущие разы театр предъявлял городу, миру и самому себе программы и требования. А теперь требования предъявляют ему: город и мир меняют свой процессуальный статус со свидетеля на участника. Челлендж приходит как будто бы ниоткуда, децентрализованно, его приносит какая-то оффенбаховская «Опиния Публика». Театр на челлендж отвечает — потому что его вынудили или потому что и сам этого хочет?

Попав в повестку дня, новые требования в ней остаются. Это важный знак. Одно дело заявлять, что режиссерки должны иметь равные возможности с коллегами-мужчинами, совсем другое — как это сделал сейчас Драматический театр Франкфурта-на-Майне — объявить, что в следующем сезоне на большой сцене будут ставить только женщины. Понятно, что театр, объявляя эту программу, знал, что она окажется поводом для иронии, и готов к этому. Важнее то, что такая заявка означает как минимум, что: а) внутри театра у этой идеи есть сторонники; б) существуют в необходимом числе режиссерки, с которыми можно заключить соответствующие контракты (а театр выпускает на большой сцене около 10 постановок в сезон); в) что все участники процесса готовы на риск. Потому что это риск, и довольно радикальный — для всех. Если бы «а», «б» и «в» не были бы даны, никакие заявления не превратились бы в реальную программу действий.

Итоги этого риска мы будем подводить в конце следующего сезона. Но если то, что сейчас выглядит своеобразной модой, окажется моделью, то предыдущим опытом эта модель пока что не описывается никак. Она не наследует ни художественным прозрениям рубежа двух прошедших веков, ни пафосу социального переустройства послевоенного театра.

Театральная общественность, за последние полвека привыкшая к любым, кажется, формам публичных эксцессов, несколько растерянно коллекционирует требования, растущие как грибы после дождя. Растерянность пока что конвертируется в скептическую иронию — вполне традиционная реакция на появление новых Треплевых. «Серой пахнет. Это так нужно?»

Серой, действительно, пахнет, хотя не совсем ясно, откуда. Скажем так, если это революция, то она веганская. И требования ее сводятся более или менее к необходимости учитывать потенциальные интересы, страхи и обиды всех живых существ, не готовых или не способных вступать в дарвинистскую битву за места в первом ряду традиционных иерархий, в том числе и художественных. А также интересы природной среды и населяющей ее флоры и фауны. Как Кейти Митчелл, которая — без всякого сарказма — ставит спектакль, где необходимое для освещения сцены электричество вырабатывают сами актеры, крутя педали гоночных велосипедов.

Никого не унижать, никого не оскорблять, никого ни к чему не принуждать, никем не манипулировать, отказаться от феодальной иерархии ради демократичной «горизонтали», никого не обесценивать. Почему в этом манифесте безобидности театр (и не только он) слышит угрозу? Потому что в этом дискурсе полностью отсутствует то, что до сих пор, при всех революциях, считалось сутью и природой творчества. Отсутствует художественная логика и художественный результат как последний, высший и главный ориентир. Да и вообще какие-то художественные требования.

От творца эта революция хочет только того, чего от любого другого человека, любой обыденной профессии,— чтобы он стал частью нового, нетоксичного общества. В котором экономят воду, свет и газ, исключают из своего лексикона сомнительные слова и выражения, не напоминают окружающим об их возрасте, национальности, цвете кожи, гендерной принадлежности. Короче, соблюдают тотальную дистанцию во имя общественного здоровья, мира и благополучия.

На самом деле установить и выдержать такую дистанцию — довольно увлекательная и пока не решенная задача с открытым ответом. Кстати, «мировая душа», с ее высоким градусом абстракции, в таком контексте вновь становится идеальным материалом для экспериментов. Ведь пьесу Треплева, в отличие от «Чайки», пока еще никто хорошо не поставил.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram