История Линдсея Андерсона и английского «свободного кино»

В этом году кино отмечает столетие Линдсея Андерсона, уникального автора, изменившего британское послевоенное кино. Он придумал, описал и стал частью британской новой волны — «Свободного кино» (Free Cinema),— стоял за спиной «молодых рассерженных людей», ставил спектакли в Royal Court, писал о кино (одна из самых важных его работ — монография, посвященная великому Джону Форду), он описал революцию 1968-го в своем «Если…» и всю жизнь пытался делать кино так, чтобы изменить людей к лучшему. «Грош цена тому искусству, которое не хочет изменить мир»,— сказал он когда-то и никогда не отступал от этого принципа. Но мир всегда слушал его вполуха, называя слишком желчным и пеняя на излишне воинственный настрой. Но он был романтиком и никогда не извинялся.

Текст: Василий Степанов

Свободное кино

«Эти фильмы не сделаны вместе и созданы без плана показать их вместе. Но когда они оказались рядом, мы почувствовали, что у них есть общая позиция. Это вера в свободу, в значение людей и в примечательность повседневности. Как кинематографисты мы верим, что:

Фильм не может быть слишком личным.
Говорит образ. Звук дополняет и комментирует.
Размер не имеет значения. Совершенство не может быть целью.
Позиция означает стиль. Стиль означает позицию.
Наша позиция подразумевает веру в свободу, в важность людей и значительность каждодневного».

Этими распечатанными красным на скромных листочках словами 5 февраля 1956 года в лондонском Национальном киноцентре началась самая тихая из кинематографических революций — британская. Показы организовал куратор центра Карел Райс, а манифест сформулировали режиссер и критик Линдсей Андерсон и студентка кино Лоренца Маццетти. Это не манифест сюрреалистов, не французская новая волна, не датская «Догма». Сегодня о «свободном кино» — Free Cinema, как назвали серию показанных тем вечером короткометражных фильмов,— говорят разве что профессионалы. Да и те как будто не в состоянии разглядеть новаторства в этих намеренно скромных, вглядывавшихся в повседневную жизнь документальных работах.

«Свободное кино»? И где же, скажите, тут свобода? «Восстань! Восстань!» — требовал от британского кино Линдсей Андерсон в своей программной статье, напечатанной в том же году в Sight & Sound, но в фильмах Free Cinema не чувствовалось никакого бунта. Вот ярмарочные аттракционы и зеваки («О, страна мечты», 1953), вот парочка глухих докеров («Вместе», 1956), вот танцы («Мамочка не разрешает», 1956), вот железнодорожники-северяне признаются в любви к своим старым паровозам («Машинисты», 1959), а вот эмигрант-венгр впервые выходит в Лондон из лагеря для беженцев («Убежище Англия», 1959) — все обычное, понятное, привычное. Это была просто жизнь, увиденная глазами дилетанта, ребенка, нового человека. Если эти фильмы и шокировали чем-то, то технической скромностью: снимали на 16-миллиметровую, часто списанную (так дешевле) пленку ручными камерами Bolex (максимальная длина плана была 22 секунды — настолько хватало завода пружины), никакой синхронизации звука не было. Чтобы вырваться за пределы суровых технических ограничений, требовался особый взгляд или, как писал в общем манифесте Андерсон, «позиция».

Рассерженное время

Англия середины пятидесятых была идеальной точкой во времени и пространстве для формирования этого нового видения. Сама история предоставила возможность для тихой революции. Десять послевоенных лет страна-победитель потратила на попытки сохранить свой статус империи, на выплату военных займов американским кредиторам и на перезапуск буксующей экономики. Желание восстановиться, ничего не меняя по сути, обернулось своего рода параличом — Британия теряла колонии, тратила колоссальные средства на гонку вооружений, едва сводила концы с концами и прощалась с титулом сверхдержавы.

Важной точкой стал кризис 1956-го, когда национализация Суэцкого канала Египтом скомпрометировала имперские амбиции правых. На левом фланге царил хаос, порожденный советскими танками в Венгрии. Коммунисты-догматики в Европе с открытым ртом следили за разоблачениями сталинской политики. Запрос на обновление левой идеи заставлял молодых британцев искать вдохновение не где-то в тридевятом царстве, а в самих себе. В Royal Court в 1956-м ставили «Оглянись во гневе» Джона Осборна.

Середина пятидесятых стала временем «молодых рассерженных людей», авторов и драматургов, названных так журналистами за радикализм, с которым требовали перемен их герои, бросавшие вызов уютному конформизму классового общества и поколению родителей, потерявшему себя в конвейере жизни. «Keep calm and carry on (сохраняйте спокойствие и продолжайте работать)»,— требовали британские агитационные плакаты времен войны, а «молодые рассерженные» утверждали, что время молчания прошло — и орали во все горло обо всем, что есть на душе.

Наверно, преувеличением будет сказать, что именно это повсеместное раздражение устоями, порядками и лицемерными приличиями было источником вдохновения для Free Cinema. Но если театр был голосом общественных перемен, то кино стало их глазами — децибелам театральных монологов оно могло противопоставить проницательность взгляда. В целом британский кинематографический мейнстрим того времени был естественным продолжением общей британской жизни, основанной на безусловной вере в респектабельный твид среднего класса. И Андерсон с Free Cinema хотели если не порвать в клочья этот удушающий твидовый пиджак, то хотя бы повесить его на время в шкаф.

Взяв в руки любительские камеры, Райс, Ричардсон, Андерсон и другие дерзнули разрушить монополию мейнстрима, гордящегося своим умением достойно и качественно делать пристойные фильмы ни о чем. Они вывели британское кино куда-то за рамки общепринятых представлений. Их фильмы не вписывались ни в игровой мейнстрим, ни в богатую грирсоновскую традицию — не были ни социальной пропагандой, ни журналистикой, ни научпопом о природе и животных. Они искренне интересовались неинтересным, поточной обыденностью, которая вскоре дала им возможность перейти от кратких наблюдений за жизнью к большим игровым высказываниям. В предшественники они зачислили великого Жана Виго (прежде всего, конечно, его «Ноль за поведение») и своего незаметного соотечественника Хамфри Дженнингса (особенно выделяя его короткий фильм 1939 года «На досуге», где камера застигала героев-рабочих в выходной день). И в повседневности спортивных матчей, субботних пивных, романтических прогулок по заводским предместьям обнаружили героев, ломавших стереотипы восприятия,— таким будет и Фрэнк (в исполнении Ричарда Харриса) из игрового дебюта Андерсона «Такова спортивная жизнь», который в 1963-м фактически подытожит серию «рассерженного кино». Режиссеры, отточившие видение на драмах рабочих околотков, перейдут к костюмным фильмам (Тони Ричардсон снимет «Тома Джонса», а затем «Атаку легкой кавалерии») или переедут в Голливуд (как Джон Шлезингер и Карел Райс). Но не Андерсон.

Обломок империи

«Фильм не может быть слишком личным» — этого принципа из манифеста 1956-го Линдсей Андерсон, очевидно, придерживался и 10 лет спустя, когда брался за «Если…», фильм, которому суждено будет стать важнейшей его работой. Сам Андерсон учился в закрытой викторианской школе для мальчиков Челтнем-колледж — и именно туда отправил своего юного героя Мика Трэвиса, сыгранного дебютантом Малкольмом Макдауэллом. Здесь он проведет год Пражской весны, политических убийств, студенческих бунтов, год баррикад.

«Англия — возможно, единственная великая держава, чьи интеллектуалы стыдятся своей национальности»,— писал в 1941-м Джордж Оруэлл в своем эссе «Англия, твоя Англия», это эссе и эти его слова Андерсон частенько цитировал. Его, кажется, и забавляла, и возмущала диалектика текста, в котором Оруэлл бесстрашно перечислял все роковые и прекрасные стороны национального характера. По крайней мере, сам Андерсон сделал все, чтобы преодолеть стыд происхождения — чопорной школы, выправки, оксфордского английского,— взглянуть на себя беспристрастно и если не полюбить, то хотя бы принять увиденное. Из критика-интеллектуала, из пожирающего реальность наблюдателя, из успешного театрального режиссера (только в 1959–1960 годах он поставил в Royal Court шесть спектаклей), из припозднившегося дебютанта он превратился в едкого интерпретатора своего личного опыта.

Кем был Линдсей Андерсон? Типичным сыном империи и типичным ее обломком. Уроженец Бангалора (папа-шотландец — отставной генерал, родившийся в Индии, мама-шотландка — дочь коммерсанта из Южной Африки), оксфордский студент-классик, офицер-криптограф в годы Второй мировой. Ничто не предвещало, что после победы лейбористов на парламентских выборах 1945-го он залезет на крышу казармы в Дели, чтобы водрузить над ней красный флаг. Заберется на крышу и выпускник Челтнема Мик Трэвис. Правда, вместо флага в руках у него будет автомат. «Можно изменить мир в одиночку, если пуля попадет, куда нужно». На этапе работы над сценарием грандиозный насильственный финал «Если…» казался безумной фантазией, но на момент съемок уже не был таким гротескным. А в зале кинотеатра он и вовсе будет выглядеть документальным, если не пророческим. Невероятное попадание в момент принесет Андерсону «Золотую пальмовую ветвь» Канна, а Макдауэллу — культовую роль в «Заводном апельсине» Стэнли Кубрика, снятом три года спустя.

Вроде бы огромная победа для британского кино — еще один режиссер местной новой волны утвердился в статусе международной звезды, однако сам Андерсон до конца жизни будет упрямо называть «Если…» американской картиной. Ведь деньги на него он получил от Paramount, никто в Англии на такое не решился.

Одиночество Мика Трэвиса

Позднее, описывая работу над «Если…», Андерсон замечал, что для него, как и для большинства выпускников закрытых частных пансионов, «школьный мир остается поразительно, невероятно живым; это микрокосм, который претендует на грандиозность обобщения». Именно индивидуальность и одновременно общность (например, классовую) искали когда-то в своих героях авторы, набившие руку на Free Cinema. Именно жажда обобщений повела Андерсона дальше, когда он, полагаясь уже на опыт Малкольма Макдауэлла, подвизавшегося в юности коммивояжером при кофейной компании, делал свой следующий фильм.

Мик Трэвис из «О, счастливчик!» (1973) — типичный представитель потребительских семидесятых, на собственной шкуре постигающий нехитрую истину: если хочешь использовать других, будь готов, что используют и тебя самого. Трэвиса муштруют промышленники, допрашивают и едва не убивают на секретной базе военные, используют и сажают в тюрьму банкиры. По пути к деньгам и славе он неизбежно попадает и в сети индустрии развлечений, сначала в автобус Алана Прайса и The Animals, а затем и на кастинг к знаменитому режиссеру — его, конечно, играет сам Андерсон,— который снова пихает в руки молодому человеку оружие. Кинематограф всегда считался идеальным способом уйти от реальности, но с Андерсоном потребительский эскапизм не пройдет.

Талантом игнорировать окружающую действительность Линдсей Андерсон, очевидно, не обладал. Он болезненно реагировал на критику, особенно если она его не замечала. Или замечала не то, что казалось ему важным. Провал политики лейбористов Гарольда Вильсона и приход к власти в конце семидесятых Тэтчер лишь усугубили его природную меланхолию. Присущий ему «кельтский мрак» (он гордился своими неанглийскими корнями) овладел им полностью. И в 1982-м выпуск на экраны заключительной части трилогии о Мике Трэвисе «Госпиталь "Британия"» выглядел актом отчаяния. Сюжет о реструктуризации больницы (и страны) представлял собой вариацию истории о безумном докторе Франкенштейне. Проблемы здравоохранения Андерсон решал инструментами хоррора в духе студии Hammer. Этот фильм и сейчас кажется отчаянно смелым. Вот она — шоковая терапия правых: отрезанную голову Малкольма Макдауэлла по ходу сюжета пришивали к скроенному в операционной общественному телу. Голова не приживалась, но искусственный монстр мог жить и без нее. Никто не хотел смотреть на такую Британию, трудно было представить более неудачный момент для критики системы — страна жила в патриотической эйфории фолклендского триумфа.

Позднее, размышляя о причинах провала «Госпиталя "Британия"», Андерсон парадоксально замечал, что делал свою картину в попытке заставить зрителей задуматься. Видимо, даже природная меланхолия не смогла убить оптимизм в авторе, живописующем конвульсии безголового социального тела. Вера в чудо и возможность перерождения жила в нем, как какой-то космический пришелец, наперекор его опыту человека, закончившего военную службу после самой страшной войны в человеческой истории, разочаровавшегося сначала и в цивилизации тотального потребления, и в левых с Востока. Он был слишком хорошо знаком с чешским эмигрантом Милошем Форманом и слишком много работал с его оператором Мирославом Ондржичеком, чтобы питать какие-то иллюзии. В конце семидесятых Андерсон побывал в Варшаве и решил, что английским шахтерам такой социализм вряд ли пришелся бы по вкусу, а последующая поездка в Китай в восьмидесятых лишь укрепила его антикоммунистические убеждения: «Скоро эти коммунисты перекапиталистят самых яростных капиталистов». Под конец жизни скептицизм Андерсона испортил его отношения с молодыми зрителями. Он требовал от публики слишком многого (не любви, но внимания), а она была на это неспособна и держала его за брюзжащего старика. Его искренне бесило, что англичане считают серьезность скучной, а слово «важный» употребляют в уничижительном контексте, считая искусство за утешение и уклоняясь от твердых взглядов. Что ж, прошло почти 30 лет с тех пор, как Андерсон умер. И сегодня, кажется, самое время перенять у него и его фильмов именно манеру говорить о важном со всей возможной серьезностью.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram