«Похищение из сераля» в Мариинском театре

На Исторической сцене Мариинского театра прошла премьера оперы-зингшпиля Моцарта «Похищение из сераля» в постановке режиссера Ильи Устьянцева. Первое за бесконечно долгое время обращение Мариинского к редкой моцартовской опере оценивает Владимир Дудин.

Еще в 1802 году «Похищение из сераля» впервые поставили на сцене Большого (Каменного) театра в Петербурге, но силами не русской придворной труппы, а немецкой. К опере спорадически обращались на отечественных сценах и до, и после революции, но в Мариинском театре ее постановочная история — считай, чистый лист. Соответственно, и режиссер Илья Устьянцев получил карт-бланш на то, чтобы не терзать публику ребусами, а познакомить ее с этим шедевром без затей, слепо повинуясь тексту либретто Иоганна Готлиба Штефани. К тому же он наверняка извлек уроки из шумного скандала, который произвел его коллега Мартин Кушей шесть лет назад своей постановкой в Болонье, где перенес действие оперы в нашу современность, снабдив атрибутами исламского терроризма.

Музыкальное руководство постановкой Валерий Гергиев снова доверил другу боевой юности 1990-х — 79-летнему маэстро Юстусу Франтцу. После его провальной «Волшебной флейты» (еще одного не в пример более знаменитого моцартовского зингшпиля), где драматургия задаваемых дирижером темпов варьировалась от andante sostenuto до moderato за исключением редких allegro non troppo, в «Похищении из сераля» Франтц словно сделал работу над ошибками и во всяком случае демонстрировал стремление держать себя и слух публики в бодром жизненном — не потустороннем — тонусе. Выстреливая и allegro vivo, а местами осмеливаясь даже на подобие presto, он иногда неплохо намекал на арнонкуровские аутентичные контрасты, уводя героев в светотень меланхолично-созерцательных медленных темпов.

В этой опере, сочиненной Моцартом в австро-немецком жанре зингшпиля (в котором император Иосиф II видел национальный бренд в области музыкального театра), где не только поют, но и много говорят, герои проходят отнюдь не комические испытания. В лихо закрученном сюжете с непроговоренной богатой предысторией всех героев есть и плен европейцев (испанцев и англичанки) у турецкого паши Селима, и страх измены и смерти, а потому гамма чувств и состояний колеблется от дурашливой расслабленности до предельной собранности, от безмятежной эйфории растворения в сладком эфире солнечного мира до холода от звериных угроз Осмина, смотрителя Селимова гарема,— «задушить, отрезать голову, а потом еще и содрать кожу».

Моцарт сочинил «Похищение из сераля» в 26 лет, в счастливое время — в самый канун женитьбы на любимой венской хохотушке Констанции Вебер, имя которой вписал в эту оперу, назвав им испанскую аристократку, захваченную пашой Селимом в гарем. В «Похищении» сфокусировался максимум музыкально-драматургических идей для будущего, которые проявились в знаменитой трилогии да Понте: «Свадьбе Фигаро», «Дон Жуане» и «Так поступают все». Идея же мудрого правителя, каким в серале выступил паша Селим, отозвалась эхом в последней опере-завещании «Милосердие Тита». В этом же образе сурового, но справедливого паши Моцарт изживал влияние главного персонажа собственной биографии — фигуру отца, долго и упорно не дававшего ему благословения на брак с Констанцией. А именно паша Селим принимает в финале оперы решение простить Бельмонта — сына своего кровного врага, из-за которого он, изгнанный из Испании и вынужденно принявший мусульманство, потерял все,— и отпустить его и Констанцу на волю. Но любопытным выглядит появление этого названия (равно как и «Итальянки в Алжире» Россини) в афише Мариинского театра именно сегодня, когда в силу резких геополитических метаморфоз общий курс переместился с запада на восток.

Режиссер сделал из спектакля подобие детского дидактического материала: вот идет походкой образованного тирана паша Селим, вот по контрасту к нему — злобный и кровожадный, не совсем прямоходящий Осмин, вот картинно красивые аристократы Констанца и Бельмонте, а вот слуги — дурашливо суетящийся Педрильо и элегантно вертлявая Блонда. В декорациях Екатерины Малининой и костюмах Антонии Шестаковой спектакль смотрелся как реплика американско-европейских продукций 1960–1970-х с их дословностью и дотошностью. То, что было упущено режиссурой, доигрывали морские волны на видео, менявшие свой цвет под стать кардиограмме настроений. Но главной отрадой первого мариинского «Сераля» были солисты — точнее говоря, в основном солистки. Антонина Весенина в партии Констанцы сражала своего поработителя, а заодно и слушателей безупречно сокрушительными колоратурами, покоряя мягкостью и округлостью звука, протяженностью дышащих фразировок. Ее английской служанке Блонде было сложно скрывать интеллект своей европейской породы в феминистских нравоучениях: лирическое сопрано Анны Денисовой обезоруживало и восхищало переливами тембра и эмоциональностью интонирования. Два тенора — Денис Закиров и Роман Арндт в партиях Бельмонта и Педрильо, соответственно, старательно изображали две крайности тенорового амплуа — с уклоном в отвлеченный идеализм и в комическую характерность. Селима — роль без пения — доверили Сергею Семишкуру, дав паше возможность хотя бы говорить его звонкоголосым тенором. Но пламени было больше всего у феноменально разыгравшегося и распевшегося баса Геворга Григоряна в партии смотрителя сераля Осмина, неутомимого в своих стараниях окоротить распоясавшихся европейцев.