Александр Дашевский: живопись с перспективами

Петербургского художника Александра Дашевского (р. 1980), успешно совмещающего роли живописца и куратора, с юности пугали тем, что живопись умерла. Спасая живопись от преждевременной смерти, он научил картину преодолевать различные плоскости — не только стены, но и цензурного мышления.

Текст: Анна Толстова

Кто чего боится, то с тем и случится — Александра Дашевского можно назвать бесстрашным художником, но не в романтическом смысле, дескать, картины его писаны кровью на баррикадах или бездны мрачной на краю (вот уж ничуть не бывало), а в прагматическом, когда все риски трезво оценены, взвешены и приняты как вызов,— не одним же романтикам прямо смотреть в лицо опасности. И хотя в последние годы у Дашевского появляются вроде бы романтические по определению образы, такие как ковбои или парусники, но ковбои «лихих девяностых» выбиты из седла и погрязли в прокрастинации, а суда, пусть и не каравеллы с фрегатами, а всего-навсего прозаические круизные яхты, уверенным курсом идут ко дну, вызывая у автора отнюдь не романтическую иронию. Его первые успехи в живописи пришлись на время, когда все говорили о смерти старомодного медиума, а его успех в современном искусстве — на время, которому не нужна никакая современность. Метафора тонущего корабля легла в основу структуры последней большой выставки Дашевского с немецким названием «Die Schere im Kopf» («Ножницы в голове»), прошедшей этой зимой в Московском музее современного искусства. Выставка не была ретроспективой, но вполне внятно рассказывала об эволюции живописи в творчестве художника — от картины к объекту и инсталляции, а также о других сопутствующих сюжетах.

В 2000-е эта живопись вела себя прилично, притворяясь девушкой из хорошей семьи. Проявляла большое внимание к городским фактурам, особенно — к вторичному модернизму спальных окраин, мало кем тогда замеченному: к ритмам панельно-блочных структур, к кафельной плитке на стенах и сплошному остеклению фасадов, к конгломератам почтовых ящиков, кондиционеров и спутниковых тарелок, к уходящим в бесконечность перспективам бассейнов и станций метро. Знала свое место в рамках прямоугольного холста, который, как известно, является окном в мир, а если и позволяла себе вольности в виде тондо, так ведь окна могут принимать форму иллюминаторов. Семья действительно была на хорошем счету: у Дашевского, экономиста по первому и искусствоведа по второму образованию, нет диплома художника — живописи он учился приватно, у Михаила Иванова, ветерана ленинградского художественного и поэтического андерграунда, в молодости близкого к Владимиру Стерлигову, Павлу Басманову и арефьевцам, а позднее — к митькам. Первые выставки Дашевского и прошли у митьков — в квартирной галерее «Митьки-ВХУТЕМАС», к тому же в середине 2000-х он входил в «Общество любителей живописи и рисования», возникшее на перекрестке митьковства и «новых художников». Так что со временем его даже стали воспринимать как наследника Владимира Шинкарева, которому передалось это волшебное шинкаревское умение сотворять глубину и атмосферу как будто бы из ничего, с помощью одних лишь широких цветовых плоскостей. Только сквозь фирменную мрачность колорита у наследника всего лучшего в ленинградской школе то и дело проступала какая-то нездешняя синева с зеленью, вызывающая в памяти американцев — то ли Ричарда Дибенкорна (первая выставка Дашевского в модной галерее Anna Nova так и называлась — «Дибенкорн в Пулково»), то ли Эллсворта Келли (и его любимый прием — превращать в картину, балансирующую между реализмом и абстракцией, «найденную геометрию» каменной кладки или оконного переплета). Но Дашевский, экономист по первому и искусствовед по второму образованию, не мог не понимать, что ему — с его свежо звучащей урбанистической поэзией, колористическим дарованием и наследством ленинградской школы — гарантировано место первой кисти среди сверстников в локальной истории искусства, правда, со всеми причитающимися обременениями — от намеков на несовременность живописи как таковой до упреков в галерейно-коммерческом товарном лоске. И ему пришлось изобретать и себя как художника, и свое искусство заново.

В 2010-е живопись из хорошей семьи пошла вразнос, буквально разлетаясь на куски — холсты с фрагментами изображения, из которых можно так и эдак складывать пазл картины. Поначалу картина Дашевского осторожно впускала в себя реальное, неживописное пространство, получая настоящие пробоины в холстяной основе там, где по сюжету должна быть пустота, например когда из батареи почтовых ящиков выпали какие-то ячейки. И так же осторожно осваивалась в пространстве, перебираясь из центра стены в угол, чтобы там сложиться пополам, под стать геометрии помещения. Но потом осмелела. Полезла на потолок, повисла в воздухе, легла на пол, кое-как прислонилась к стенке. Почувствовала себя объектом или скульптурой-обманкой, принялась прикидываться книгой-фолиантом, книгой-лепорелло, ширмой или журнальным столиком. Породнилась с текстом, пародируя альбомы московских концептуалистов. Стала составляться в инсталляции из холстов различных конфигураций или же, напротив, распадаться на взаимозаменяемые части конструктора, где фигурные холсты вырезаны по контуру изображения. Эта картина после большого взрыва, ошметки которой разметало по стене, залу или целой анфиладе, словно бы хочет сказать, что живопись в данном случае не умирала на постели при нотариусе и враче, а покончила с собой, весело закурив у бочки с порохом. С 2016 года Дашевский разрабатывает тему собственного «мемориального музея-заповедника»: идеальный музей художника — это павильон наподобие тех, что строят для панорам, но его круговая стена не затянута сплошь холстами, а, напротив, представляет собой гигантское окно, открытое на все стороны света, и эстетствующему зрителю внутри уже не удастся сделать вид, что он был так увлечен рассматриванием картин, «окон в мир», что не заметил окружающей реальности в настоящем оконном проеме.

Кажется, будто реальность начала проникать в картину Дашевского непосредственно сквозь лакуны и утраты в живописной ткани, и реальность эта была не метафизического свойства, как та, что сквозила в прорезанных холстах Лучо Фонтаны, а политического. Во второй половине 2010-х живопись, взявшаяся осваивать трехмерное пространство, вдруг изменила своему главному жанру: городской пейзаж отступил на второй план — на первый выдвинулась фигура в интерьере или ландшафте. И фигура, будь то киношный ковбой эпохи золотой лихорадки в Америке или же предприниматель эпохи первоначального накопления капитала в России (эту эпоху Дашевский наблюдал с очень близкого расстояния — и в юности, несколько лет проработав в банке по своей первой, экономической специальности, и позже — по-менеджерски изящно взаимодействуя с галеристами и коллекционерами), повержена. Упала навзничь, как апостолы, сраженные Фаворским светом, лежит без сил, выпала из активной жизни и безвольно таращится в телевизор — еще одно окно в мир. Словом, являет собою образ проигравшего — проигравшего класса и проигравшего поколения.

И все же героя вряд ли стоит отождествлять с автором. К тридцати годам в послужном списке Дашевского, снискавшего репутацию одного из наиболее перспективных молодых художников России, персональных выставок было едва ли не больше, чем у разнообразных орденоносных, заслуженных и народных. А затем он неожиданно проявил себя и как один из наиболее талантливых, начисто лишенных художнической зависти кураторов: и в галерейном, и в музейном форматах, и в роли создателя и идеолога НеНеМу, «Негосударственного Нерусского Музея», одной из самых живых художнических самоорганизаций Петербурга, институции с минимальными ресурсами и максимальной отдачей. Выставка «Die Schere im Kopf» имела один явный политический подтекст: в немецком идиома «ножницы в голове» означает самоцензуру. На цензуру намекали не только лакуны и утраты в живописной ткани — на нее непосредственно указывали и акварельные «Стихотворения» с наполовину вымаранными текстами (видимо, идя по стопам учителя, Дашевский пришел к поэзии — иногда хулиганскими стихами написаны даже его кураторские тексты), и издевательски партиципаторное «Изображение на этой работе удалено» (2022), приглашавшее к соавторству потенциальных блюстителей творческой нравственности. Одаренному живописцу, с юности слышавшему, что живопись мертва, а его талант — пустая коммерция, удалось победить картину,— теперь он взялся за цензуру, чтобы заставить ее играть по собственным правилам.

Шедевр
«Пустая выставка»
Библиотека книжной графики, 4 июля — 31 августа 2020 года

На протяжении десяти лет Библиотека книжной графики на 7-й Красноармейской была одним из самых живых выставочных залов Петербурга, но пандемия, роспотребнадзорные ограничения и библиотечная бюрократия вынудили куратора Наталью Эргенс, бывшую душой предприятия, уволиться, а «Пустая выставка» внезапно стала ее последним кураторским проектом. Никаких экспозиций в закрытой на карантин библиотеке, конечно, быть не могло, однако Александр Дашевский, оказавшийся в пустом выставочном зале, вдруг увидел, что беспорядочно сдвинутые витрины, забытый удлинитель, огнетушитель, открытая дверца вентиляционной шахты, проектор под потолком, лампы дневного света и сама пустота представляют собой идеальную выставку. На протяжении двух месяцев пустота экспозиции постоянно удваивалась и даже утраивалась: Дашевский регулярно приносил в зал акварельные портреты стен, витрин, ламп, проекторов, огнетушителей и удлинителей, а также рисунки, сделанные по кадрам камеры наблюдения, потом рисовал интерьеры с выставленной в них графикой, умножая рекурсию,— выставка все время изменялась и перестраивалась, не приобретая законченной формы. Точно так же, как видоизменяется и перестраивается в пространстве картина Дашевского, распавшаяся на фрагменты. Открытая лишь для художника и его друзей, «Пустая выставка» жила насыщенной внутренней жизнью, недоступной постороннему зрительскому взгляду. Неведомый шедевр, чистое искусство для искусства — порожденная безвременьем пандемийного года, «Пустая выставка» словно бы предчувствовала будущую остановку времени и паралич истории.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram