Василиса Бержанская о своем дебюте в «Норме»

29-летняя уроженка Ессентуков Василиса Бержанская в последние несколько лет вырвалась в оперные солистки интернационального масштаба: в 2019 году она пела в Зальцбурге Диану в «Орфее в аду» у Барри Коски, в 2021-м — Розину в «Севильском цирюльнике» на сцене Венской оперы. Номинально большинство ее теперешних ролей меццо-сопрановые, однако совсем недавно она спела в Генуе и Болонье Норму в одноименной опере Беллини — одну из вершин сопранового репертуара. О стилистических, исторических и даже физиологических гранях своей работы Василиса Бержанская рассказала Владимиру Дудину.

— Довольны ли вы дебютом, будете ли повторять этот опыт?

— Безусловно, это был один из самых важных и интересных дебютов. И я уже знаю, что продолжение следует. Но, что интересно, совсем скоро я также планирую исполнить Адальджизу в той же опере. Ответственность перед дебютом в «Норме» была повышенной, многие задавали вопрос, как же так: меццо исполняет одну из самых сложных сопрановых ролей. Но мое решение было подкреплено историческим фактом. При изучении новых ролей я всегда обращаю внимание, для кого композитор писал ту или иную роль. Норма была написана для Джудитты Пасты, которая пела также и Амину, и Розину, и Танкреда, и Секста, и Анну Болейн. В те времена не было такого строгого разделения на типы голосов, которые есть сейчас.

— Ставившая «Норму» Стефания Бонфаделли, в прошлом известная оперная певица, убедила вас как режиссер?

— Стефания — безусловный профессионал своего дела. Как певица, она в первую очередь беспокоилась о том, чтобы солисты чувствовали себя органично на сцене, понимая, что Норма — вершина вокальной сложности и важно, чтобы певцу было комфортно на сцене. Со Стефанией мы провели очень большую работу с либретто. Какие-то моменты были абсолютно неожиданными в ее задумке, но, что важно, у нее были ответы на все вопросы.

— В свое время после победы на конкурсе Елены Образцовой в номинации «Сопрано» вы вдруг перешли в меццо-сопрано, а сегодня успешно поете «за двоих» в обоих амплуа. Это азарт?

— Безусловно, доля риска присутствовать должна. Но, как ни странно, любовь к остроте ощущений — это, скорее, не про меня. Я люблю, чтобы все было спокойно и по плану. Если и приходится сталкиваться с экстремальными ситуациями, то я все основательно взвешиваю перед принятием решения, всегда прислушиваюсь к себе, голосу, интуиции, стремясь понять, что мне удобно, а что нет, что подходит, а что стоит отложить на какое-то время или вовсе надолго забыть. Или что надо развивать. Когда возникают сомнения или назревает очередной новый этап, я обращаюсь за советом к людям, которым доверяю. А попробовать себя как меццо-сопрано мне предложил Дмитрий Юрьевич Вдовин, к которому я попала в Молодежной программе Большого театра. Я согласилась на это без опасений и сомнений, мы стали заниматься, и все получилось достаточно быстро — я вышла на сцену в новом амплуа и вскоре после этого отправилась на фестиваль Россини в Пезаро, в Академию Россини. Это, как вы знаете, главный россиниевский фестиваль в мире, туда ежегодно съезжаются все кастинг-директора различных оперных театров и отсматривают новые постановки, следят за появлением новых певцов.

— Вы застали там Альберто Дзедду?

— Да, он тогда был еще жив. Мой Россини и начался со встреч с ним и еще с Эрнесто Паласио, в прошлом выдающимся тенором, а ныне директором россиниевского фестиваля. У них я научилась россиниевскому стилю. Маэстро Дзедда предложил мне спеть маркизу Мелибею в «Путешествии в Реймс», и там я дебютировала в этой партии. Когда учишься стилю сразу у профессионалов такого уровня, прогресс наступает намного быстрее, это окрыляет и вдохновляет. Это дало мне уверенность и ясность в том, как развиваться дальше.

— Так что же такое бельканто?

— Я, наверное, ничего нового не скажу. В первую очередь полное владение своим вокальным аппаратом: дыхание, легато, виртуозность, владение диапазоном. Чтобы овладеть этим стилем, надо максимально приблизиться к идеальному пению со всех сторон, во всех аспектах. Если у тебя есть проблемы с техникой, в бельканто скрыть недостатки не получится.

— А русская музыка и бельканто имеют общие точки соприкосновения?

— На мой взгляд, это очень далекие друг от друга стили. Также разница языков влечет за собой разного рода исполнительские трудности. Русскую музыку нельзя петь как бельканто — и наоборот. Но точки соприкосновения все же найти можно.

— Но кроме бельканто вы поете и барокко, например «Меропу» Джакомелли. Как технически устроено для вас переключение между стилями разных эпох?

— Главное — постоянно держать себя в форме. И брать хотя бы несколько недель на то, чтобы «переключиться» с одного репертуара на другой. Сейчас помимо бельканто и барокко я постепенно включаю в свой репертуар французскую музыку — Шарлотта в «Вертере» Массне, готовлю «Кармен» Бизе, Никлауса в «Сказках Гофмана». Колоратурная техника была у меня всегда, от природы, что позволяло мне исполнять различный барочный репертуар. В самом начале своего пути я просто слушала записи всех великих барочников, многому научилась через них, а потом уже началась большая работа с дирижерами, пианистами, коучами. Сейчас я много работаю с Андреа Марконом, одним из лучших барочных дирижеров. Он абсолютный гений в том, что делает. Очень теплый и открытый человек, при этом невероятно требовательный. Пока не добьется результата, мы не заканчиваем репетицию, репетирует он очень много, обращая внимание на мельчайшие детали, причем абсолютно со всеми, будь то его студент или барочная звезда. А вот что касается французской музыки, я ждала определенного момента, который наконец настал. Очень много лет я не бралась за большие французские роли, хотя предлагали достаточно часто.

— Осенью минувшего года у вас родился сын. Правильно ли я понимаю, что еще в конце лета вы при этом активно выступали?

— Даже на девятом месяце я пела! Да, пока мы ждали маленького, работы было очень много. Спасибо здоровью, которое позволило мне это сделать. Все ведь очень индивидуально. Я приняла решение, что, пока поется, буду петь. И не давала себе никаких поблажек, не работала в полноги, этого я в принципе не люблю. К счастью, голос каким был, таким и оставался на протяжении всех девяти месяцев, я не замечала перемен. Разве что уже на большом сроке стала больше контролировать свое дыхание, ведь на диафрагму с каждым днем увеличивалась нагрузка.

— А как театры реагировали на ваше положение? Приходилось ли корректировать что-то в спектаклях?

— Люди вокруг мне очень помогали, чтобы, не дай бог, ничего не произошло, разрешали менять мизансцены, чтобы мне было удобно. А, например, на «Арене ди Верона», где я пела в «Набукко», за мной был закреплен человек, сопровождавший меня во всех массовых сценах, который контролировал, чтобы никто меня не толкнул, не задел, потому что на сцене было очень много людей и даже были живые лошади. Было очень приятно, что театры в такой важный для меня момент относились с пониманием и заботой.

Но при этом у меня везде, во всех театрах были предусмотрены страховки, мы все риски обсудили заранее. Я была спокойна, знала, что, если мне придется что-то отменить, я никого не подведу. А после рождения ребенка я уже через две недели спела первый концерт, а через два месяца поехала на постановку во Францию.