Григорий Ревзин о том, как авангард хотел управлять сознанием с помощью архитектурных форм

В основе авангардной архитектуры лежит идея о том, что форма воздействует на психику людей одинаково — это физиология,— так что это искусство для масс, а не для одного человека. Массе покажи шар — она почувствует гармонию, покажи вертикаль — она почувствует стремление, сложи одно с другим — получишь Институт Ленина Ивана Леонидова, стремление ко всемирной гармонии, которая покамест еще не наступила.

Понимание русского революционного авангарда как утопии было закреплено выставкой «Великая утопия», организованной Русским музеем и Третьяковской галереей в 1992–1993 годах. Это в известной степени было удобным компромиссом — есть Великая Октябрьская революция, это реальность вполне трагическая, унесшая вместе с Гражданской войной жизни больше десяти миллионов человек, а есть Великая утопия, светлая мечта, которая этой катастрофе параллельна, то есть пересечений с ней не имеет. Проблема в том, что если пересечений нет, то нет и утопии.

Искать в русском революционном авангарде идеи устройства общества и государства, отличные от партии и правительства,— занятие малоосмысленное. Простой пример. В Башне III Интернационала Владимира Татлина — сооружении, предназначенном для размещения в нем главных учреждений всемирного правительства,— есть три уровня. В первом, кубическом, располагается законодательная власть, во втором, пирамидальном,— исполнительная, и в третьем, цилиндрическом,— всемирное радио. Можно ли сказать, что Татлин отвергал идею Джона Локка о разделении властей и полагал судебную власть излишней? Но при этом принимал Эдмунда Берка и полагал прессу «четвертой властью»? Это абсурд — он не имел в виду ни того ни другого, вряд ли знал Локка и Берка и идей относительно устройства государства у него не было. И что же это за утопия, в которой сам вопрос о том, как будет устроена власть, является абсурдным?

Нет, конечно, в идее соцгорода, состоящего из домов-коммун, рабочих клубов и театров массового действия — а именно так выглядит город русского архитектурного авангарда,— есть узнаваемые черты утопии. Но они именно что узнаются — это склад утопий, случившихся до него. Проанализируйте соцгород, и вы обнаружите: индустриальный город — город-завод Тони Гарнье; дом-коммуна — это фаланстер Шарля Фурье; рабочий клуб — это храм Города Солнца Кампанеллы; театр массового действия — это Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера. Большевизм проводит ревизию утопического хозяйства и берет, что годится в его дело. Город-сад, скажем, цензуру не прошел и был отброшен — отдельные коттеджи оказались мелкобуржуазными. Совместные трапезы, которые находятся во всех утопиях начиная с Платона, наоборот, прошли и превратились в фабрики-кухни. Но собственные утопические идеи Великой утопии — это что?

Еще одна проблема — в Великой утопии нет великих утопистов. Среди мастеров русского архитектурного авангарда нет ни одного, кто претендовал бы на создание авторской утопии. Когда смотришь на сотни нереализованных проектов, то утопия в целом вроде бы налицо. Но каждый из них в отдельности не дотягивает до утопии, остается на уровне интересного формально-композиционного построения, которое не было воплощено. Дело не в слабости творческого потенциала или амбиций — этого как раз хоть отбавляй. Но это время, полагавшее индивидуальное творческое высказывание чем-то нелегитимным,— правильно было работать коллективами, бригадами, объединениями. Отсюда бесконечные творческие группировки — борьба времени с буржуазным индивидуализмом. И в рамках этой борьбы идея, что Моисей Гинзбург переделывает мир, выглядела неправильной. Правильно, если это делает ОСА (Объединение новых архитекторов, куда входил Гинзбург).

Утопия — это философское авторское видение идеального общества, которое не предполагается к буквальной реализации. Здесь своего идеального общества нет и автора нет. Есть Великая утопия, и рассматривать без нее историю утопии так же странно, как рассматривать ее без Платона. Тогда надо ответить на вопрос, в чем она, и это сложно.

Я все же склонен полагать, что мы имеем дело с утопией помощи партии и правительству в деле построения нового мира. Занятие это никак не свидетельствует о том, что мастера этого дела были обделены художественным талантом,— скорее, напротив, свидетельствует, что коллаборация с узурпировавшим власть режимом вовсе не разрушительна для таланта, но даже помогает ему расцвести. Тем более что помогать действительно было в чем — старый мир был разрушен и оставил по себе множество мертвых тел.

И вот тут возникает вопрос, из чего строить.

Специфика этого времени такова, что авангардисты изобретают идеи более или менее из себя, самостоятельно. От сегодняшнего времени их решительно отличает уверенность в том, что они впереди всего земного шара, а роднит с нами — от шара изолированность. Не то что они вовсе не представляют себе, что происходит за границей, но время, когда европейское образование для художественной элиты было нормой, ушло. Те, кто были образованны, эмигрировали, новые были больше талантливы, чем грамотны. В известном смысле это упрощает дело. Если говорить об архитекторах, то многообразие мирового художественного опыта, возможно, в силу желания сбросить его с корабля современности, возможно, в силу слабого знакомства с предметом, свелось для большинства участников процесса к трем фигурам — Малевич, Татлин и Кандинский.

Малевич полагал первичными формами платонические фигуры — круг, квадрат, треугольник. Я, впрочем, не уверен, что он осознавал их как платонические, не думаю, что Платон мог быть ему близок, скорее он пришел к своему открытию сам. Дальнейшая логика в том, что из этих фигур можно и должно собрать мир заново. Малевич преобразует элементарную геометрию своей абстрактной живописи в архитектуру в «планитах землянитов» (чертежах, призванных показать возможности построения архитектурной формы будущего) и архитектонах (скульптурных композициях, делающих то же самое) в 1923–1925 годах. Если мы добавим к этому артистичное развитие темы в ПРОУНах (проектах утверждения нового) Эля Лисицкого и архитектурных проектах Лазаря Хидекеля — оба они были учениками и непосредственными сотрудниками Малевича в период его пребывания в Витебске,— то получим практически весь спектр архитектурных приемов, которыми пользуется архитектурный авангард. Рассматривая любую модернистскую архитектурную композицию, вплоть до Бразилиа Оскара Нимейера, вы с трудом и с лупой будете разыскивать решения, которых не было у Малевича, Лисицкого и Хидекеля. Они сделали это гениально и по историческим меркам молниеносно.

Татлин полагал первичным элементом современности инженерную форму. Не геометрическую фигуру, но механизм. Правда сами механизмы он понимал как зародыши будущих произведений искусства, подобных его собственным контррельефам, но, так или иначе, для него набор первичных форм — это не геометрия, а каталог конструкций и инженерных узлов, и его главные произведения — как та же Башня III Интернационала или «Летатлин» — это машины (которые, правда, не работают, а просто есть). У этого направления архитектурного авангарда (конструктивизма в узком смысле слова) лучшая судьба в смысле его рефлексии — здесь быстро появился Моисей Гинзбург, человек с большими способностями к теории архитектуры и хорошим образованием. Он четко определил машину как новый принцип формообразования. Здесь же множество очень талантливых мастеров — прежде всего Александр Веснин и Иван Леонидов.

Как справедливо указывал главный исследователь русского архитектурного авангарда Селим Хан-Магомедов, на практике обе эти линии пересекались, и, скажем, в творчестве Ильи Голосова или Константина Мельникова мы найдем черты как первофигур Малевича, так и инженерной формы Татлина. Возможность их гибридизации (для самих Малевича и Татлина немыслимая) важна, поскольку демонстрирует их родственность.

И геометрическая, и инженерная первоформы понимаются сквозь психофизиологию Василия Кандинского. Не то чтобы это были идеи только Кандинского, это достаточно распространенное учение о художественной форме вообще — то же мы найдем в раннем формальном искусствознании, в Баухаусе, у Пита Мондриана,— но русский архитектурный авангард воспринял эти идеи от Кандинского в момент его преподавания во ВХУТЕМАСе. Суть заключается в постулировании непосредственной связи между художественной формой и физиологией человека. Цвета, фигуры, линии и их сочетания (так же, как ноты и хореографические движения) вызывают определенные эмоции. Художник проводит линию так, как прошли извилины его мозга, произведение — это психограмма его переживания, зритель считывает психограмму и воспроизводит соответствующие переживания внутри себя. Искусство воздействует на человека непосредственно, как иглоукалывание, оно возбуждает нужные нервные центры и создает нужные состояния.

Это в перспективе нечто научное, а в ретроспективе — нечто шаманское, магическое. Авангард тут зависает посередине. Для архитектуры это открывает перспективы управления сознанием. Скажем, в контакте с кубическими зданиями люди проникаются ощущением стабильности, в контакте с шаровидными — гармонии, пирамидальные заставляют их куда-то стремиться, причем чем острее угол схождения граней, тем стремление интенсивнее. Я бы сказал, что в проектах архитектурного авангарда мало утопического — их можно строить. Утопической является идея управления сознанием посредством архитектурной формы.

Авангардные композиции норовят взлететь, расположиться в воздухе (планиты землянитов Малевича мыслились в космосе) — это след утопии Велимира Хлебникова. Они в большинстве своем разомкнуты, стремятся к экспансии, к агрессивному захвату пространства. Они выстраивают порядки подчинения, механических связей так, будто здание, район, город — это завод по производству новизны, и люди работают на этом заводе, заведенные вставленной в их восприятие шаманской программой.

Но эти свойства утопии русского архитектурного авангарда — мелкие подробности. Правильное направление, в котором она ведет,— это коммунизм. Искусство — служебное средство для утверждения политической идеи. Идея коммунизма разбилась в России вдребезги, игра, может, и стоила свеч, но точно не десятка миллионов жизней. Остается вопросом, насколько долго после этого магические практики помощи в деле построения коммунизма просуществуют в качестве Великой утопии. Пока ничто не свидетельствует о падении их авторитета.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram