Стиль Образ

Сама история Петербурга похожа на сериал — из лучших, тех, что не слишком затянуты, не чересчур кратки; в которых герои один другого драматичнее и глубже, а сценарий умеет поразить поворотами и клиффхэнгерами.

Неудивительно поэтому, что когда пришло время нового телевидения, именно в Питере были сняты некоторые ключевые вещи. «Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург» к излету 1990-х исчерпывающе отрефлексировали прошедшее десятилетие. А «Петербургские тайны» по роману Крестовского поддержали исторический миф о романтическом и упадническом городе на болотах.

Режиссер Игорь Копылов снял одну из частей «Улиц», а в «Бандитском Петербурге» сыграл небольшую роль, так что со здешней сериальной традицией связан с самого начала. Неудивительно, он ведь и родился здесь, и окончил театральный на Моховой: в общем, ему привычно быть тут и рассказывать историю этих мест. Его сериалы «Крылья империи», «Наше счастливое завтра» и «Ленинград 46», снятые один за другим в 2014–2019 годах, выстраиваются в своего рода петербургскую трилогию — насколько бы ни были там различны эпохи и персонажи. Под всеми событиями, под всеми интригами и драмами лежит Петербург-Петроград-Ленинград с его переменчивыми именами и неизменной натурой.

Символ условности

«Крылья империи» начинаются в 1913 году, и первым делом голос рассказчика сообщает, что это «самое счастливое время в жизни империи». Отсюда, от пышного спектакля трехсотлетия дома Романовых, разворачиваются истории трех главных героев: юнкера Сергея Кирсанова-Двинского (Милош Бикович), чья судьба напоминает жизнь маршала Тухачевского; Софьи Беккер (Ксения Лукьянчикова), поэтессы, отдаленно списанной с Ларисы Рейснер; и революционера Матвея Осипова (Григорий Некрасов), вдохновленного историей террориста Бориса Савинкова.

Счастливое время или нет, спросить лучше историков, но несомненно, что через год, в окопах и госпиталях Первой мировой, или через четыре, в огне революции, или к концу сериала, который завершается подавлением Кронштадтского мятежа,— герои смогут вспоминать о невинном Петербурге 1913-го как о рае земном. Так он сперва и дан: все парки да дворцы. Снимали в Таврическом дворце, в Инженерном замке, в Доме ученых (он же дворец великого князя Владимира Александровича), который благодаря разнообразию своих интерьеров мог в одной серии стать петербургским особняком, а в другой — кремлевской палатой.

Для уличных съемок по старым фото и эскизам создали сотню различных вывесок: кондитерские, страховые общества, фотоателье, бакалейные лавки, и даже целые декорации-стены с окнами и дверьми, чтоб закрыть современные баннеры и стеклопакеты… В любом случае город, показанный в кадре, не может быть так же разнообразен, как реальный Петербург: это все равно некоторая условность, декорация, символ — вроде росписей Судейкина на стенах «Бродячей собаки», в которой в сериале предаются гедонизму Гумилев с Ахматовой.

Символ чего? Не просто парадиза земного, но именно рая в петровско-екатерининском духе Просвещения: очень упорядоченной реальности, механизма, наподобие театра, где за всей естественностью стоит работа сценической машинерии и четкое знание своих ролей — сословных. Не зря же герои как раз относятся к трем разным классам: дворянин, мещанка и крестьянин. Как у Бродского — «искусство лучших дней, когда шипел ваш грог, и целовали в обе, и мчались лихачи…» Искусство жизни в имперской столице — это своего рода балет, где за кулисами ради выхода актеров трудятся толпы невидимых рабочих сцены. Вот только все эти величественные декорации уже подожжены и тлеют.

После испытаний

«Ленинград 46», детектив в духе «Место встречи изменить нельзя», действие которого происходит на четверть века позже, показывает город с противоположной перспективы — как бы опрокинутой на самое дно оркестровой ямы или в какую-то более глубокую пропасть. Если в «Крыльях империи» лишь иногда приоткрывалась низменная изнанка, «брюхо Петербурга», то здесь она становится главным фоном. Какие-то кирпичные заводские дворы на Охте, коммуналки, вымершие от голода и холода и заселенные вновь, рынки, на которых продается и покупается все и вся; вокзалы, на которых бесконечно обнаруживает себя главный герой — учитель литературы и невольный преступник Данилов (Сергей Гармаш). Трудно поверить только, что осталось так много деревьев: в кадре то и дело зеленые дворы, скорее всего, начисто в блокаду вырубленные.

После революции, войны и блокады Ленинград — тень себя. Но в этой тени, по диалектическим законам, наоборот, вспыхивают остатки прежней роскоши. В доме на 10-й Советской улице с каминами и мраморными лестницами, по сюжету, проживает антагонист Данилова, начальник отдела по борьбе с бандитизмом Ребров (Евгений Миллер). Здесь, кстати, в действительности была квартира тестя Сталина, революционера Аллилуева; здесь в 1917-м останавливались и он, и Ленин. Дубовые перила, венские стулья, трюмо, серванты… Не столько предметы роскоши, сколько маркеры другой действительности. Они оседают в номенклатурных квартирах, на воровских малинах… Тем более контрастно выглядят эти осколки прошлого после войны. Портик нового Эрмитажа зияет дырой от попадания бомбы; атланты буквально держат небо, пустоту — а не крышу.

Как герой Гармаша вытеснен из жизни с его никому не нужными цитатами из «Медного всадника» про «бедного Евгения», так и сам Петербург оказывается на периферии Ленинграда. И однако в этом бессознательном он перерабатывается в каком-то новом качестве. Повсюду висят плакаты: «Мы восстановим его», «Отстроим на славу». Возвращения никогда никуда не бывает, но рождается нечто иное.

Ускорение в завтра

В «Нашем счастливом завтра» история протягивается дальше, от шестидесятых перекидывая мостик к девяностым, уже к нашей живой и довольно свежей памяти. Здешние главные герои родились в годы войны. Петр Луговой (Илья Носков) — рабочий, а затем спекулянт; Валентин Козырев (Евгений Миллер) — пианист, а затем вор-карманник; тут, впрочем, и журналисты, и обязательные физики с лириками, и дочери партийных работников. Всех их, и связавшихся с криминалом, и оставшихся в рамках закона, объединяет этот почти животный, органический импульс, ускорение в то самое счастливое завтра. И сам Ленинград в сериале становится образом этого стремления. Он сохранил имперский блеск, но перераспределил его и придал ему другое значение. Попавшие в объектив классические виды — сфинксы на набережной, Биржа, Капелла, Пушкин Аникушина на площади Искусств — оказались многозначительнее, чем были, как бы вечно отсылая к какому-то ностальгическому и даже запрещенному для упоминаний прошлому. Достоверные фрагменты той реальности еще остаются в комнатах «бывших», аристократически обветшалых, сохраняемых для себя и для немногих избранных. В остальном же — символично, что в первой серии показан Петергоф, практически с нуля восстановленный после войны, не менее величественный и все-таки, несомненно, другой. Это нормально. После войны, смерти Сталина, оттепели появляется место какой-то импровизации — и молодые люди играют сами с собой в красивую жизнь, в Париж, в новую волну. (Камера подыгрывает им в этом, давая порой стильное ч/б во вкусе Годара или Хуциева.) Вот только история не останавливается на этом времени и задает свои правила. И одни заиграются и увязнут в криминале, другие — в карьере, третьи — в несчастливой любви, а кто-то — просто в несовпадении надежд и действительности.

«Мы позволили себе такую наглость — изложить нашу версию событий небытовым языком,— говорит сам режиссер Игорь Копылов.— Мы пытаемся передать атмосферу через образы и полутона… Рассказывать о событиях такого порядка чисто бытовым языком неправильно. Мы не занимаемся мистикой, но глядим немного с философской точки зрения, с религиозной, с метафизической, образной — вот такой у нас взгляд на те события».

Сказано о «Крыльях империи» — но кажется, что это справедливо будет отнести и к двум другим сериалам. Петербург — вообще соблазнительная метафизическая ловушка: пока ты в ней, большая история не то чтобы проходит неощутимо, но как будто обретает некий высший смысл, смутно обещает будущее или делает живым прошлое. Заставляет поверить в смысл, в фатум.

Матвей Пирогов