Уничтожение икон в Третьяковской галерее: мифы и правда

В последние две недели на волне дискуссий о судьбе иконы «Святая Троица» Андрея Рублева нередко возникает тезис о том, что Третьяковская галерея вовсе не всегда была добросовестным хранителем древнерусской живописи. Сторонники этого тезиса указывают, что в сталинское время галерея списала и уничтожила сотни икон из своей коллекции. О том, что на самом деле происходило с иконописным собранием галереи в конце 1930-х годов, рассказывает с архивными фактами в руках главный научный сотрудник древнерусского отдела ГТГ Екатерина Гладышева.

В медиапространстве вновь и вновь появляются републикации главы из вышедшей уже пять лет назад книги Елены Осокиной с броским названием «Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи. 1920–1930-е годы». В свое время эта книга американского автора русского происхождения, написанная весьма тенденциозно, с хлестким журналистским задором и с явным прицелом на сенсационность, вызвала жесткое разделение мнений среди отечественных историков и искусствоведов.

Одни были возмущены поверхностностью суждений и количеством фактических ошибок. Другие, напротив, сочли, что на все это можно закрыть глаза ради того, что Осокиной удалось покончить с целым рядом застарелых мифов в русской историографии. Мифов, во многом возникших из-за той же жажды сенсаций и нежелания разбираться в очень скучных вещах — например, таких, как причудливость инвентаризации в советских музеях в первые послереволюционные десятилетия.

Однако при явных заслугах автора книги специфика ее подхода к материалу, даже архивному, привела к порождению новых мифов.

В частности, особенно притягательным объектом для язвительных «стрел» исследователя стала Третьяковская галерея, где с конца 1920-х годов по решению, принятому в высших эшелонах власти, приступили к формированию лучшей в стране коллекции древнерусского искусства.

Если поставить целью зародить сомнения в добросовестности музейных сотрудников и авторитетности галереи (музея, где я имею честь работать более 30 лет), если присоединяться к тем, кто стремится очернить этот музей и его работников, то следовало бы обратиться к другим фрагментам книги Осокиной.

Вариантов более чем достаточно. Приведу лишь несколько цитат: «…собрание древнерусского искусства Третьяковской галереи — результат разгрома отдела религиозного быта Исторического музея и репрессий в Центральных государственных реставрационных мастерских, раздробления и обезличивания знаменитых частных коллекций, разрушения церквей и храмов, обирания провинциальных музеев, репрессий против собирателей»; «Личная трагедия Анисимова (Александр Анисимов — один из лучших исследователей древнерусского искусства первой трети XX века, расстрелян в 1937 году.— “Ъ”) и трагедия иконного отдела ГИМ обернулись торжеством Третьяковской галереи»; «Спас на крови» (название главы, посвященной истории галереи того периода).

Но стоит ли вставать на этот путь? Или лучше все же остановиться и попробовать понять, о каких именно событиях идет речь в той главе книги Осокиной, которая сейчас распространяется даже не в авторской версии, а в упрощенном виде — так, как ее опубликовал несколько лет назад портал «Правмир», с гораздо более «жареным», чем в оригинале заголовком: «"Утилизировать по усмотрению галереи" — как избавлялись от икон в Советском Союзе. 608 икон в Третьяковской галерее были списаны и, видимо, уничтожены»?

Итак, попробуем разобраться. Шел 1937 год. Позади — «безбожная пятилетка» первой половины 1930-х годов с оголтелой травлей и расстрелами служителей церкви и всех так или иначе неугодных власти людей, с массовым разрушением храмов и монастырей, с вакханалией антирелигиозной агитации. К тому моменту главное ядро современной коллекции икон Третьяковской галереи уже сформировано, прежде всего — благодаря усилиям и самоотверженности музейных сотрудников.

Формирование это активно началось с 1929 года, когда директором Третьяковской галереи стал Михаил Кристи, уже успевший себя зарекомендовать как продуктивный руководитель в сферах музейного строительства и развития науки. Он получил хорошее европейское образование, был харизматичным управленцем с большим личным обаянием и, пожалуй, лучшим из директоров галереи, но имел один очень серьезный по тем временам недостаток — не являлся членом Коммунистической партии.

К моменту снятия Кристи с директорства в октябре 1937 года и его последующего ареста, в эпоху столь сокрушительного для отечественной науки «великого перелома», именно Третьяковская галерея стала единственным крупным и полноценным центром изучения русской живописи, начиная с Древней Руси.

Здесь трудились ведущие ученые и реставраторы (например, Алексей Некрасов и Юрий Олсуфьев); была основана аспирантура — тогда единственное место в стране, где готовились профессиональные исследователи; здесь собирались материалы для издания нового многотомника по истории отечественного искусства. Наконец, именно в галерее, с благословения и с помощью директора, добывавшего на это государственное финансирование, занимались разработкой новых методик реставрации и технико-технологического изучения икон.

В прощальном письме Кристи к сотрудникам музея, дабы те были в курсе, что происходит, он перечисляет недостатки, выявленные при обследовании ГТГ специальной комиссией, созванной по инициативе его личного врага — председателя Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платона Керженцева, и дает разъяснения. Одним из важнейших пунктов обвинений, послуживших поводом для увольнения, была слишком обширная экспозиция икон (в семи залах!) — в отличие от экспозиции советской живописи.

Опровергая это, Кристи очень мужественно по тем временам декларирует свои взгляды: «…Экспозиция древнерусского искусства, представляющая в религиозно-символической форме историю русского народа с XI по XVII век, представлена далеко не соответственно своему историческому и художественному значению и, конечно, не за счет советского отдела, так как отведенное помещение для последнего с трудом удается заполнить…» А заполнить залы современной живописи не удается по очень простой причине — по причине «отсутствия должного количества и качества советских художественных произведений».

После снятия с поста Кристи, при новых исполняющих обязанности директора Иване Угарове и Владимире Кеменове экспозиция древнерусского искусства была сокращена до двух залов и началась чистка фондов.

Впрочем, необходимость последней, проведенной в связи с работой инвентаризационной музейной комиссии в 1938 году, давно назрела, поскольку к середине 1930-х годов алгоритм попадания икон в Третьяковскую галерею сильно изменился.

В 1929–1933 годах основные поступления шли из музейных и реставрационных фондов — Исторический музей, Центральные государственные реставрационные мастерские, фонд отделов образования Мосисполкома (МОНО) и Мособлисполкома (МООНО) — где в соответствии с изначальной установкой галереи отбиралось лучшее по художественному качеству. А также из частных собраний умерших или репрессированных коллекционеров (в частности, Ильи Остроухова и Александра Анисимова).

Однако примерно с 1934 года из-за бурно набиравшего обороты обвального уничтожения храмов, из-за постепенного сокращения деятельности с последующей ликвидацией фонда МОНО и МООНО, в помещениях которого скапливались на хранение, а затем отбирались работниками ГТГ предметы искусства из «разобранных» по терминологии того времени церквей, процесс этого отбора стал кардинально другим. Сначала сотрудники галереи и МОНО стали работать в подлежащих сносу храмах рука об руку, а затем (как представляется по документам, с 1936 года) музейщики были вынуждены действовать практически в полном одиночестве. Для ясности картины добавлю, что тогда в отделе древнерусского искусства работало шесть человек, и далеко не каждый из них мог заниматься вывозом в силу служебных обязанностей. Стараясь элементарно успеть, эти люди везли иконы в фонды Третьяковской галереи по максимуму, чтобы при нечеловеческом ритме работы не допустить утраты ничего ценного с художественной точки зрения. Сохранить в тех условиях все не представлялось возможным.

К концу 1937-го — 1938 году, когда во Всесоюзном комитете по делам искусств по понятным причинам возник особо пристальный интерес к древнерусской коллекции ГТГ, два фондохранения икон, очень тесных ввиду хронической нехватки площадей в галерее, оказались перегруженными до предела. Притом что широко известная классификация предметов искусства по трем категориям (историко-художественного, материального и обиходного значения) восходила еще к Декрету об изъятии церковных ценностей 1922 года, в крупном музее имели право находиться только произведения первой категории. Соответственно, были составлены списки икон на снятие с музейного инвентаря, с пометками «грубая, нехудожественная вещь», «шаблонная», «ремесленная, фрагментарная вещь», «лубок», «новодел».

Из указанных Еленой Осокиной трех списков реально существует только один — из 389 икон, происхождение которых удалось выяснить с помощью заведующей древнерусским хранением Елены Буренковой.

Как оказалось, бoльшая часть (188) поступила из церкви Успения на Апухтинке, откуда в 1936 году в галерею пришло 649 (!) икон, а также из фондов ГИМ и МОНО. Очевидно, в лихорадочной спешке 1936 года из этого знаменитого старообрядческого храма было вывезено практически все целиком, с тем чтобы в дальнейшем определить, что должно остаться в музее, а что — нет.

Говорить об ужасах хранения икон и процветающей бесхозяйственности в Третьяковской галерее в 1930-е годы, ссылаясь на документы 1951–1952 годов, относящиеся к другим музеям, как это делает Осокина, вряд ли достойно. Но то, что галерейские иконные фонды тогда были сильно перегружены, безусловно.

И как же в 1938 году центральный музей мог освободить эти фонды от малохудожественных произведений, чей показ в силу высокого статуса галереи был невозможен даже на временных выставках? Напомню, что в те годы, в атмосфере тотальной борьбы с религиозными предрассудками икона выдавалась для экспонирования только в двух случаях. Во-первых, она могла преподноситься как памятник высокого художественного достоинства, демонстрирующий определенный этап эволюции живописи Древней Руси, общемировая ценность которой, наконец, стала очевидна после грандиозного успеха зарубежной выставки в Европе и Америке в 1929–1932 годах. Такой сугубо искусствоведческий подход был доступен только для крупнейших музеев национального искусства — Третьяковской галереи и Русского музея.

Во-вторых, учитывая, что времена выставок —антирелигиозных «агиток» миновали, допускалось, что икона представляет зрителю памятник ушедшего в прошлое архаического религиозного быта. Такая возможность была открыта для Исторического музея в Москве и для ряда историко-краеведческих провинциальных музеев. Но, судя по архивам, последние нисколько не стремились заполучить иконы из столицы в свои собрания: напротив, они старались всеми силами избавиться от имеющегося у них идеологически опасного балласта и приобрести взамен революционные плакаты или картины советских художников.

Можно было попытаться продать «нехудожественную» часть собрания через магазины «Антиквариата», торговавшего с иностранцами. Там сотрудники галереи изыскивали и впоследствии получали (причем отнюдь не безвозмездно) новые иконы, необходимые для восполнения лакун в собрании, и туда они по приказам «сверху» отдавали свои, по каким-то причинам не очень нужные — «в счет погашения долга», как значится в архивных документах. Из этого следует, что то, с чем музей был готов расстаться, в «Антиквариате», где были свои эксперты и оценщики, отнюдь не всегда пользовалось большим спросом. Иными словами, путь продажи был если и не закрыт, то маловероятен, особенно, если речь шла о не представляющих никакой художественной ценности вещах без солидного провенанса (типа «собрание Остроухова, Морозова или Рябушинского»).

Оставался вариант снятия с инвентарей и списания, но как именно складывалась дальнейшая судьба 608 икон, которые, по Осокиной, пошли «на опыты, в распил и топку», точной информации нет.

Напомню, мы имеем только один сохранившийся список, состоящий из 389 икон. Два других лишь упомянуты в виде цифр (192 и 27 произведений) в приказе от 23 мая 1938 года под грифом Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР. Товарищ Быков, подписавший приказ, действительно рекомендовал их «утилизовать по усмотрению галереи» в том случае, если не удастся реализация через соответствующие организации, т. е. через «Антиквариат».

Легально отдать 389 икон верующим или их общине, как это делалось иногда в те же 1930-е годы командированными сотрудниками Третьяковской галереи по отношению к некоторым памятникам в провинции, тоже было абсолютно нереально. Здесь нужно поставить точку и честно признаться: да, согласно акту от 17 октября 1938 года, эти иконы были выданы в столярную мастерскую галереи. Но история оставшихся неизвестными 219 произведений абсолютно не ясна, и если не искать ложных сенсаций, то вступать на путь предположений вряд ли осмысленно.

Замечу, что в послевоенные годы, когда отношение к религии значительно потеплело, известны прецеденты выдачи в аналогичных ситуациях целого ряда памятников позднесредневекового искусства из ГТГ церкви. Например, существует список из 144 предметов, которые галерея передала Московской патриархии с 1948 по 1984 год. Причем, когда в 1952 году по всем музеям страны осуществлялась централизованная проверка временно выданных экспонатов, в том числе — переданных из Третьяковской галереи Русской православной церкви, вопросы галерейской комиссии к настоятелю Троице-Сергиевой лавры о местонахождении этих экспонатов остались без ответа.

Но вернемся к несчастным иконам, выданным в 1937 и 1939 годах, по словам Осокиной, «на опыты». В архивных документах называются четыре таких предмета:

• «Сретение» XVII века (№02308),
• «Крещение», подделка XIX века под XVI (№14495),
• «Богоматерь» 1772 года (№12901),
• «Покров» 1797 года (№12837).

Напомню, что с начала 1930-х годов в Третьяковской галерее при энергичной поддержке директора Кристи разрабатывалась методика технико-технологического исследования икон, нужная и для исследовательских целей (в частности, для более точной атрибуции), и для новых, щадящих способов раскрытия от записей и реставрации. Особенно стало актуально последнее, когда в 1934 году в галерею, в отдел древнерусской реставрации перешли «недобитые» и «недотравленные» представителями органов власти сотрудники закрытых Центральных государственных реставрационных мастерских. Среди них были такие крупные профессионалы, как Юрий Олсуфьев (расстрелян в 1938 году), Екатерина Домбровская и другие, чьей напряженной работе как в довоенные, так и в послевоенные годы русская культура обязана очень многими уцелевшими памятниками и документами.

Взятие проб дерева, которые изучались специалистами из Института древесины, и анализы красочного слоя в Институте лаков и красок (их важность Кристи находчиво мотивировал тем, что полученные данные можно использовать для повышения прочности в современной лакокрасочной промышленности) практиковались довольно широко. Понятно, что «опыты» были неизбежны и совершенно необходимы. Результаты этого направления деятельности галереи очевидны в современных совместных изданиях научных сотрудников и реставраторов, например в фундаментальном томе Академического каталога ГТГ о домонгольском искусстве (2020 год), в лекционных циклах музея, в уже неоднократно изданных популярных монографиях о наиболее известных иконах.

Но наиболее существенный результат заключается в том, что усилиями реставраторов и научных сотрудников Третьяковской галереи лучшие памятники древнерусского искусства бережно хранились на протяжении почти столетия и были сохранены для всех, пройдя невредимыми сквозь войны, эвакуацию, сквозь перемены, связанные с разнообразными политическими веяниями. И ныне эти иконы можно видеть и в экспозиционных залах галереи, и в храме-музее святителя Николая в Толмачах. Поэтому, как я глубоко убеждена, нашим современникам стоит не пытаться найти недостатки в работе музейщиков 1930-х годов, а напротив — сказать им огромное «спасибо». Потому что то, что они делали и сделали во имя спасения древних образов, было настоящим ежедневным и самоотверженным подвигом.

Удивительно, насколько причудливо складывается история нашей страны.

Почти сто лет назад сотрудники Третьяковской галереи были вынуждены уничтожить часть того, что они хранили, под давлением обстоятельств и безбожной власти. Но делалось это ими ради сохранения наиболее важной и ценной части иконного собрания.

В наши дни история повторяется, но как будто в зеркальном отражении: хотя власть вроде бы перестала быть безбожной, на музейщиков опять давят, выкручивают руки и вынуждают идти на должностное преступление, подвергая риску уничтожения то, что вверено им для сохранения. Только теперь речь идет уже о самом лучшем и драгоценном.

Нам не переписать прошлого, и не в наших силах воскресить погибшее во время послереволюционных десятилетий. Сейчас мы стоим на рубеже новой культурной катастрофы, и нам всем предстоит сделать выбор — поддаться новой волне розни и ненависти в борьбе за призрачное обладание тем, что уже давно принадлежит не учреждениям, а человечеству, или попытаться сохранить то, что до сей поры удавалось спасти. И удавалось это всегда ценой неимоверного труда, а часто — ценой жизней и искалеченных судеб. Если мы сделаем неверный выбор, волна эта выбросит под ноги нашим внукам обломки того, что мы не смогли сберечь.