Светлана Смагина о пересмотре гендерных норм в советском кино

В конце июня в издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга доктора искусствоведения, ведущего научного сотрудника Аналитического отдела Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК Светланы Смагиной «Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов». Книга показывает, как в европейском и отечественном кино ХХ века отображались не только общественные катаклизмы, но и пересмотр устоявшихся гендерных норм. О «новых женщинах» и о том, как в них отражалась новая мораль, Светлана Смагина рассказала Марии Башмаковой.

«Образ женщины в любом кино всегда отражает социокультурную парадигму в обществе и ее смену»

— В названии вашей книги фигурирует понятие «новая женщина». Что это за феномен?

— Каждая эпоха рождает свою новую женщину — новую по отношению к предыдущей традиции. Но вместе с этим понятие «новая женщина» — это идеологический конструкт, возникший на рубеже XIX и XX веков как реакция на промышленную революцию, которая привела к формированию индустриального общества. Если говорить про идеологический конструкт 1920-х годов «новая женщина», то в европейской традиции она будет олицетворять витальность и радость жизни и противопоставляться ценностям патриархального мира, в котором роль женщины жестко регламентировалась. А в советской — активную включенность в строительство нового мира и противопоставляться ценностям дореволюционной России. Первая мировая война подкосила мужское население, потребовались дополнительные рабочие руки, женская активность оказалась очень кстати. Образ «новой женщины» сначала выковывался в литературе, философии, затем эти настроения подхватил мировой кинематограф в 1910-е годы. Правда, в этот период он только формировался как вид искусства, поэтому так называемую «новую женщину» на экране показывали как некую аномалию, которую необходимо «подлечить». К 1920-м годам этот образ окончательно выковывается на экране и в жизни. Особенно это заметно в немецком кинематографе, одном из сильнейших в 1920-е годы в мире, и в советском, тоже занимавшем тогда лидирующее положение, то есть в двух ведущих кинематографиях мира. Главное отличие «новой женщины» от условно «старой» в фильмах — ее самостоятельность от мужчины в выборе своего жизненного пути, финансовая независимость, позволяющая это сделать. Кстати, что касается европейского общества, то идеализированный образ «новой женщины», растиражированный в печати, кино, литературе, в реальной жизни вызывал спорную оценку, при которой женская эмансипация рассматривалась не как конечная цель, а как защитная реакция хрупкой женщины на социальные перемены.

— А почему именно образ «новой женщины» оказывается востребован советским кинематографом?

— «Строить новый мир» — понятие очень абстрактное, восприятие нового напрямую зависит от изменений, происходящих в сознании человека. Соответственно, надо поменять самую инертную часть человеческого бытия — частную, семейную. И под это начинается формироваться новая гендерная политика, центральным понятием которой станет образ «новой женщины». Несмотря на то что в дореволюционной России женщины исторически занимали более активную позицию, чем в Европе, у нас как минимум было четыре императрицы-самодержицы и весьма заметный слой женщин-предпринимателей, большевиками начинает создаваться миф о забитой бабе в дореволюционной России. Как говорил Лев Троцкий: строить социализм — это освобождать женщину, а если освобождать некого, то это надо придумать. Руководство страны начинает задействовать женскую часть населения, которая уже проявляет социальную и политическую активность, к тому же женщин больше из-за прошедших войн. Власть понимает, что при должной идеологической обработке женский электорат обеспечит ей всестороннюю поддержку. Образ женщины в любом кино всегда отражает социокультурную парадигму в обществе и ее смену. Это не оценочные категории — хорошая или плохая, скорее полюса — традиционалистский и авангардный. Нет никаких незыблемых, устойчивых образов в кино, мы их будем считывать по-разному в зависимости от контекста. Социальная роль мужчины на рубеже XIX–XX веков глобально не меняется, список его долженствований в целом остается прежним, чего не скажешь о женщине. Кино, как говорил режиссер Михаил Ромм, искусство грубое, оно любой процесс упрощает на экране, делая его порой буквальным. Малейшее изменение в обществе мы увидим на экране именно по роли женщины — на каком полюсе мира, старого или нового, она находится и что есть для общества сегодня старое и новое.

— В чем заключались взгляды советской революционерки и дипломата Александры Коллонтай на «новую женщину»?

— Новая идеология должна была служить своеобразным ориентиром, конструировать иные, отличные от прежних, женские модели поведения за счет внедрения новых моральных норм, нового образа мышления и речи, формирования нового повседневного имиджа. В рамках этой ролевой модели женщине предлагалось занимать активную жизненную позицию, брать ответственность за собственную судьбу в свои руки. Появление в советском социокультурном пространстве образа «новой женщины» было частью глобального проекта по созданию «нового» мира, общества и советского человека. И работы в том числе Александры Коллонтай этому способствовали. Коллонтай — одна из главных идеологов женского вопроса. В 1913-м она публикует статью «Новая женщина», позже вошедшую в сборник «Новая мораль и рабочий класс» (1919). В этой работе, опираясь на литературные примеры, Коллонтай говорит о том, что «новая женщина» есть, она существует и не является чем-то исключительным. С ней можно легко встретиться на всех ступенях социальной лестницы — от работницы до служительницы науки, от скромной конторщицы до яркой представительницы свободного искусства». Коллонтай рассуждает о финансовой независимости женщины, ее готовности руководить своей жизнью. В своей статье она фактически предлагает определение новой женщины: «Самодисциплина вместо эмоциональности, уменье дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик любимого, предъявление своих прав на земные радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами — личность, Человек — Женщина». Эта женщина не распущена, а свободна в принятии решений, как распоряжаться своей жизнью.

«После большевистской революции образ уличной женщины наполнился другими смыслами»

— Как советская экранная героиня смогла воплотить идеи Коллонтай о «холостой женщине» — идеологический грамотной, равной мужчине и далекой от патриархального уклада?

— Кинематограф в силу своих технических возможностей к осмыслению многих процессов подключается с опозданием, основной удар берут на себя публицистика и литература. И к вопросу о «новой женщине» кино приходит тогда, когда острота «женского вопроса» начинает спадать, так как старый мир в принципе разрушен, и пора бы отходить от всякого рода радикальности. Власти это понимают, и скоро общая риторика, да и в целом гендерная политика меняется. Многие фильмы этого периода не сохранились, а, судя по названиям, они могли бы нам о многом по этому вопросу рассказать, но до нас дошел ряд фильмов, где образ «холостой женщины» хорошо виден. Например, картина Алексея Каплера «Право на женщину» (1930), в котором героиня, несмотря на запреты мужа, забирает ребенка и уезжает от него в другой город учиться на врача. Она весь свой пыл направляет на учебу, теряет ребенка, который по болезни умирает, но добивается стипендии и таки становится детским врачом. В прощальном письме мужу она пишет следующие слова: «Учусь, работаю, словом, живу». Общий вывод картины — в новом мире право на женщину теперь имеет только сама женщина и… государство. Или «Третья Мещанская» Абрама Роома (1927), где жена оказывается частью семьи втроем, так как ее муж пригласил к ним своего фронтового друга. Но заявляя новую пролетарскую мораль, «мужья» остаются на прежних мещанских позициях — собственнических и эгоистичных по отношению к женщине. Узнав, что она забеременела от них, они вскладчину пытаются наскрести своей женщине денег на аборт. Героиня, видя такую несознательность и инфантильность, оставляет их в этой комнатушке одних, а сама уезжает в свое счастливое будущее, зная, что они с будущим ребенком не пропадут.

— Вы упомянули фильм «Третья Мещанская», в сюжет которого вписан брак втроем и активный выбор женщины, которая бросает обоих мужчин. Насколько подобная модель женщины поведения была популярной и как фильм восприняли критики?

— Экран многие процессы гиперболизирует и упрощает, мы смотрим на какую-то модель как на единственно существующую, забывая, что в жизни бывает по-разному. Писатель Виктор Шкловский говорил, что в основу фильма была положена заметка в «Комсомольской правде», которую он прочитал и предложил экранизировать Роому. В ней рассказывалась история о том, как к женщине в роддом пришли два ее гражданских мужа, а она не смогла ответить, кто из них отец. Роом тему любви втроем поднимет еще в 1936 году в фильме «Строгий юноша», вышедшем уже на волне критики новой морали и запрещенном советской цензурой, но не из-за этого вопроса. Так вот, сценарий Юрия Олеши, по которому снят фильм, в журнальной публикации был посвящен Зинаиде Райх, известной своими сложными отношениями с Сергеем Есениным и Всеволодом Мейерхольдом, который должен был в этом фильме сыграть небольшую роль. Таких историй взаимоотношений известных личностей в этот период много, еще больше, думаю, было у неизвестных нам людей.

— К каким социальным пертурбациям привели дискуссию о «новой морали»?

— К сексуальному раскрепощению. Напомню, цель — разрушить семью как базовый элемент старого мира, чтобы построить новый. Начались бесконечные эксперименты с женщиной, переустройством быта, появилась утопическая идея о коммунах, которые должны были прийти на смену старой семье и в которых все должны жить гуртом, забыв о приватности частной жизни и так далее. Популярной становится «теория стакана воды», пропагандирующая свободные сексуальные отношения: «Любовь, как стакан воды, дается тому, кто его просит». Надо сказать, что стакан воды как деталь превратился в мем своего времени, и режиссеры достаточно часто обыгрывают его в сценах, завязанных на «половом вопросе». В «Строгом юноше» эта теория, кстати, уже высмеивается. Эти идеи новой морали в первую очередь подхватывают молодежь и маргинальные слои населения, то есть те, кому нечего терять, что выливается в эпидемию массовых изнасилований. Пик приходится на 1926 год и связан с резонансным «чубаровским делом». (Речь идет о групповом изнасиловании, совершенном в 1926 году в Ленинграде в Чубаровом переулке. Преступление получило широкий резонанс.— «Ъ».) Кинематограф подключится как раз в этот момент к вопросу «новой морали», но уже на стадии его критики, а не возвеличивания. И фильмы «Третья Мещанская» и «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1927) укажут на недостатки этой новой пролетарской морали. Самая разгромная критика, конечно, прозвучит в фильме «Суд должен продолжаться» (второе название «Парад добродетели») Ефима Дзигана (1930), как раз посвященном чубаровскому делу.

— Почему в качестве основной героини вы выбрали уличную женщину?

— Не я, а сам кинематограф, я только его смотрю и анализирую. А если серьезно, то на кого еще можно возложить миссию по разрушению семьи? Все логично, на нее. Другое дело, что если говорить об отечественном кинематографе, то образ проститутки изначально пришел на экраны из классической русской литературы XIX века со всеми вытекающими смыслами о социальной несправедливости. Женщина «с бульваров» дореволюционных фильмов — это жертва, униженная и оскорбленная. А после большевистской революции образ уличной женщины наполнился другими смыслами. Плюс кино — искусство зрелищное. А подобные героини вызывали интерес у публики, охочей до остренького. В 1910 году в Европе и, что важно, в России гремел датский фильм «Бездна» Урбана Гада с Астой Нильсен в главной роли. Развратный танец героини до сих пор вводит в смущение, если честно. Датчане в целом отличились с экранной репрезентацией героини, рушащей все устои традиционного общества, они же подарили зрителю образ экранной женщины-вамп. В России датские фильмы любили не меньше французских или итальянских.

«В сталинском кино все новое с экранов будет транслироваться через женщину»

— Как кинематограф сформировал образ женщины-вамп и почему он стал популярен?

— Много фильмов раннего периода утрачено, поэтому я опасаюсь говорить, какой фильм о женщине-вамп стоит считать первым, но известно о международном кассовом хите датского режиссера Августа Блума «Танец вампира» (1912), который открыл ящик Пандоры на вампирскую тематику не только в датском кино, но и мировом. В кино этот образ приходит из литературы и живописи. В 1897 году художник Филип Бёрн-Джонс пишет картину «Вампир», которая изображает женщину-вампира, склоненную в постели над бездыханным мужским телом. Известный британский художник в творчестве отразил личную трагедию, когда переживал разрыв с бросившей его актрисой Стеллой Патрик Кэмпбелл, которую художник до этого изображал почти как ангела. Эта картина вдохновила двоюродного брата художника Редьярда Киплинга на одноименное стихотворение. Женская активность, в том числе и сексуальность, обществом, в котором заправляют мужчины, начинает восприниматься как аномалия, болезнь и даже опасность. Исходя из этого постепенно начинает формироваться экранный образ женщины-вамп, несущей в себе черты соблазняющего демона, вампира. Мужчина, находящийся в оковах традиционного мира, будет стремиться вырваться и поэтому соблазняется подобной героиней. Я говорила про этот конфликт в немецком кино между «хочется» и «должно». Все 1920-е годы в финале таких фильмов мужской мир будет побеждать, и только в 1929–1930-м все изменится. Два главных фильма про это — «Дневник падшей» Георга Вильгельма Пабста и «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга. Как правило, важным элементом женской обольстительности становится ее артистичность, в первую очередь танец, который она исполняет. Такая героиня в немецком кинематографе будет связана с образом «новой женщины», попавшей в нерв эпохи со всеми ее страхами обновляющегося мира.

— В советском кинематографе «новая женщина» тоже отображала страхи?

— Нет, в советском она была связана с надеждой на новый мир. И более того, она станет инструментом в руках государства по перековке общественного сознания. В сталинском кино все новое с экранов будет транслироваться через женщину. Но тем не менее отсталые слои населения в фильмах будут таких женщин опасаться. Есть фильм 1932 года «Женщина» Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера, в котором крестьянка Машка хочет научиться водить трактор. Ее желание принимают в штыки родители, муж, деревенские бабы колотят ее за «недостойное поведение», так как «здорово крутит задом по автомобилям». Несмотря на все это, героиня находит в себе силы доказать, что имеет полное право управлять трактором. Устроившись в тракторную бригаду поварихой, она, пользуясь близостью к машине, досконально изучает механизм и, когда мужчины оказываются не в состоянии починить остановившийся трактор, с легкостью устраняет поломку, делом доказывая, что может строить социализм наравне с мужчиной. Машка не женщина-вамп, но ее воспринимают фактически как «вампира», который ломает семью и рушит «бабьи судьбы».

— Вы пишете, что в 1920-х «проститутка напрямую связана с конструированием в обществе образа новой женщины» — но как? И еще: когда и почему с советских экранов исчезает персонаж падшей женщины?

— Кинематограф долго раскачивался на отражение «женского вопроса», поэтому он его еще будет обслуживать до середины 1930-х годов, пусть и на стадии критики новой морали. А вот в обществе все произошло чуть раньше. В конце 1929 года в газете «Правда» вышла статья Иосифа Сталина под названием «Год великого перелома: к XII годовщине Октября», где он провозгласил в качестве государственной программы коллективизации сельского хозяйства и политику форсированной индустриализации, которые привели к политическим репрессиям и тотальной централизации власти. И к возникновению нового патриархата с «отцом всех народов» во главе. На смену «новой морали» снова пришло понимание необходимости семьи как единственно правильной формы сосуществования, правда, с оговоркой, что при сохранении традиционного распределения ролей внутри семьи, для социума (читай: для государства) оба партнера — равноправные работники.

— Насколько точно показаны судьбы молодых киногероинь 1920–1930-х, обманутых мужчинами, но способных устроить свою жизнь в новом обществе, надеясь на себя и поддержку коллектива? Или это миф, социальная утопия?

— Начну с того, что ошибочно искать в кино правды. Кино — это художественное обобщение. Идеологический конструкт 1920-х «новая женщина» в кинематографе 1930-х трансформируется в образ женщины с двойной занятостью, сочетающей в себе функции образцово-показательной матери, жены и передовой труженицы. В кино будет подсвечиваться только радостная сторона этой женской самостоятельности. И, кстати сказать, семейная жизнь как таковая сталинский кинематограф не интересовала, все важное происходит в общественной. Героиня лихо управляет трактором, руководит колхозом, а зритель не думает о том, что ей приходится делать дома. И это не утопия, а «усеченная правда».

— Отдельный раздел книги посвящен героине-балерине. Балет — это консервативный символ мощи и величия русской культуры, который в случае необходимости служит витриной амбиций власти. На каких социальных стереотипах играют современные отечественные режиссеры, снимая фильмы о балерине?

— Я бы поспорила. Балет в России не всегда был консервативным искусством. В книге мне было важно показать не проститутку, балерину или деловую героиню. Мне нужно было заявить образ женщины как центральный для кинематографа. Любой образ, включая женский, динамический, он меняется исходя из контекста. А женский еще и изменения в обществе маркирует. Фильмов про балерин гораздо меньше, чем о деловых женщинах и даже о публичных, и они достаточно показательны для того, чтобы продемонстрировать наглядно изменения в образе. Если в кинематографе 1910-х годов балерина — это имя нарицательное, то, скажем, в 1960-е балерина олицетворяет мощь и величие советской культуры и государства в целом. В 1990-е балерины будут реформировать искусство, и через это будет угадываться в целом разворот в культурной жизни страны. А например, фильм «Большой» Валерия Тодоровского 2017 года уже говорит о глубочайшем кризисе культуры.

— Итак, исторический период определяет поиск культурного героя и героини. На какой женский образ можно ожидать запрос в современном кино?

— Запроса не будет. В кино героиню, как и героя, не выбирают, а угадывают. В современном российском кинематографе мы видим усиление женского присутствия, женщины — режиссеры, сценаристы, операторы, продюсеры — приносят свой взгляд на мир, на женщину, на отношения. Это новый взгляд, ведь до этого мы в основном смотрели на мир глазами мужчины, не надо об этом забывать. Появляются новые героини на экране, в разной степени самостоятельные и деятельные. Но при этом мы видим, что медийное пространство заполонили бесконечные истории гламурных страдалиц и содержанок. У этих фильмов высокие рейтинги, но они сводят на нет серьезные разговоры о женщинах. Это все напоминает ситуацию 1910-х годов, когда на женскую эмансипацию смотрели как на временное помутнение, с чего мы и начали разговор.