Кирилл Василенко о том, как звукорежиссеры создают эмоции в кино

Работа современного звукорежиссера похожа на алхимию или парфюмерное дело: чтобы вызвать у зрителя страх, тревогу, печаль или радость, создаются целые эмоциональные блоки, состоящие из множества звуков. Кирилл Василенко — один из самых известных российских звукорежиссеров, работающий с Ильей Хржановским, Алексеем Учителем, Резо Гигинеишвили, Анной Меликян и другими режиссерами авторского кино, рассказал Константину Шавловскому о том, для чего нужен иммерсивный звук, зачем озвучивать немую хронику и как создается звуковая партитура фильма.

За последние 30 лет в кино произошла настоящая звуковая революция — звук стал объемным, люди покупают домашние кинотеатры и дорогие звуковые системы, чтобы обеспечить полное звукопогружение. Изменилось ли от этого само кино? И постарела ли классика из-за «плоского» звука?

Всю историю звука в кино люди занимаются эмоциональными манипуляциями. С целью либо тебе что-то подарить, либо — тебя обокрасть. И безусловно, с каждым новым технологическим скачком ты можешь все более и более тонкими пинцетами и микроскальпелями препарировать и бесконечно усложнять эмоциональное удовольствие зрителя. Но все это по большому счету аттракцион, а аттракционы быстро выходят из моды. Тарковский «качает» и сегодня, а голливудский мейнстрим нулевых по сравнению с ним уже безнадежно устарел. Мы можем просто понюхать цветок, но он быстро завянет. А можем выжать из него самую суть, сердцевину, как опытный парфюмер, и тогда запах будет жить очень долго. Грубо говоря, Тарковский — это парфюмер. Потому что мысль, в отличие от аттракциона, стареет медленнее. И фильмы со старым звуком вызывают усмешку в том случае, если авторы изначально работали только на аттракцион, давили на эмоциональные педальки и били ниже пояса.

Твои фильмы устарели?

Конечно, мне, как и всем звукорежиссерам, все время приходится быть фокусником, создавая иллюзию реальности. И это большая проблема. Я, например, себя все время ругаю за ложную экспрессивность. Это когда ты слишком увлечен эмоциональным спектром, тебе кажется, что нужно перевести на звуковой язык все происходящее на экране. И тебя становится много. Слишком много звука.

Фильм «4» Ильи Хржановского, который до сих пор является твоей визитной карточкой, ты тоже считаешь «ложной экспрессивностью»?

Кстати, это хороший пример агрессивного звука нулевых, который не устарел до сих пор. Экстремально громкое звучание в начале, когда зубцы дорожной машины врезаются в асфальт, и сразу — экстремальное отсутствие звука на открывающем титре. Эта звуковая комбинация рождала не просто страх, а физиологический выверт, в общем-то, пыточного образца. Но она работала на художественную задачу, потому что «4» — это же провокация, местами не совсем фильм, а местами — вообще не фильм. Это феномен. И тут все сошлось.

И все же приведи примеры «ложной экспрессивности».

Грубо говоря, очень сложно понять, допустим, сколько отвесить кричащих галок или отсыпать протяжных гудков вот в этот конкретный эпизод. Они являются элементом дизайна или это высказывание? Например, далекий пароходный гудок в фильме «Космос как предчувствие» Алексея Учителя — он же выполняет не только служебную роль: указывает, что вот где-то там, в глубине, существует море. Но он является эмоциональным высказыванием.

Какая это эмоция?

Смотря какой гудок. Он может быть туманным, может быть призывным, может быть грубым или дерзким. Он может быть гудком-воспоминанием. Кроме того, он может быть еще нотой ля. Или фа-диез. Если помнишь, там такие все время тревожные ветра и гудки, весь фильм.

Из скольких вариантов гудка ты обычно выбираешь? Из ста, из тысячи?

Это, кстати, большое заблуждение — считать, что у звукорежиссера есть мешок со всеми звуками мира. Каждый звук, который ты находишь, достается тебе кровью. Допустим, ты нашел десять гудков, из которых пять сразу забраковал, потому что они были записаны кем-то еще в советское время. Если тебе, конечно, не нужен именно архивный гудок, а в «Космосе» он был не нужен.

Как раз хотел спросить про звук в архивном кино. Например, у Сергея Лозницы, который последовательно, начиная с «Блокады», озвучивает кинохронику вместе со своим звукорежиссером Владимиром Головницким.

Лозница, с моей точки зрения, занимается звуковой провокацией, потому что он озвучивает хронику с помощью синхронных шумов. То есть мы с документальным материалом идем в студию, где артист шумового озвучания начинает ходить за героем, воссоздавая звуковой мир в кадре, чтобы мы слышали, как скрипит под героем стул или шуршит его одежда.

А если ты в документальном кино начинаешь делать синхронные шумы, то ты резко его овеществляешь. Возьмем, к примеру, «Похороны Сталина». Ну существовала эта хроника и существовала. Со своими лицами, страхом, или горем, или радостью. Лозница берет и окрашивает эту хронику звуком. С его помощью он достигает быстрого прямого эффекта: резко приближает кадр к лицу зрителя. И это звуковое раскрашивание — оно больше не является документом, а становится авторским высказыванием. Я считаю, что это манипуляция чистой воды. И конечно, насилие — над хроникой и над зрителем, которого вовлекают в этот процесс.

Но если бы эти же кадры люди смотрели без звука, они разве не смотрели бы те же похороны Сталина?

Если люди смотрят хронику без звука, то время у них начинается двигаться по-другому. Потому что в кино время нелинейно, кино движется 24 кадра в секунду, а не непрерывно. А звук и музыка разворачиваются во времени, они линейны. И озвучивание синхронными шумами хроники, с моей точки зрения, ее обедняет, потому что делает ее физиологичной. Все слепляется в единый момент, все начинает происходить здесь и сейчас. Ты приходишь в кинозал, и тебя сшибает реальность — все эти призраки входят к тебе в зал, своими шагами. Это опять-таки аттракцион, он устареет очень быстро. А хроника сама по себе не устареет никогда.

Что изменилось бы, если бы Лозница с Головницким взяли архивные звуки, а не устраивали бы этот звуковой театр?

Синхронные шумы — это звуки первого плана, которые воспринимаются как текст. Я подошел. Я положил ручку. Я почесался. То есть в кадре чешется герой, а в студии за него чешется актер. Но если ты идешь в архив, то ты можешь задуматься — а почему бы гудкам заводов или автомобильным шинам не стать шагами этих людей? Старые автомобильные шины начала 1950-х годов, их шуршание по брусчатке, по мостовой. И вот уже появляется звуковой образ, метафора. Звуковая метафора — это, пожалуй, единственная возможность избежать насилия над изображением.

Используешь ли ты архивные звуки в ретрофильмах?

Говоря об историческом кино, важно понимать, что мы можем оперировать только электрическим веком. То есть настоящее архивное звучание доступно нам только с того момента, когда были изобретены фонографы. И мы еще должны учитывать качество записи, понимая, что то, как дошел до нас тот или иной звук, мало имеет отношения к тому, как он звучал для современников. В общем, если я делаю исторический фильм, то я, конечно, использую звуковые цитаты для указания времени. В новом фильме Резо Гигинеишвили «Пациент № 1» я ставлю звуки старого правительственного ЗИЛа или рации МГБ, и даже обычный городской лифт — мне важно, чтобы он звучал не по-современному. Но что это значит? Допустим, у тебя дома стоит холодильник «Москва» — и он шумит совсем не так, как шумел 40 лет назад, когда был произведен. В фильме «Космос как предчувствие» герой ездит на велосипеде, и понятно, что он у него новый и не скрипит,— но я ставлю скрип, добавляя ему архивности. Потому что я обращаюсь к памяти современного зрителя, для которого такие велосипеды не могут не скрипеть.

А что, например, ты делал со звуками в  «Матильде» Алексея Учителя?

Искал компромисс между тем, что я предполагаю, и тем, что может воспринять зритель. Например, в XIX веке не было полиуретановых подошв, были кожаные либо деревянные, с металлическими подковами. И я допускаю, что, оказавшись на Невском проспекте вечером в 1895 году, можно было услышать чечетку или какой-нибудь лошадиный галоп — то есть очень неестественный для нашего уха стук. Но если позволю себе такую звуковую реконструкцию, то зритель этого не поймет. Поэтому я буду придерживаться эмоциональной традиции восприятия исторического кино: мы привыкли к историческим фильмам, мы знаем, как они звучат, и наш зрительский опыт парадоксальным образом воспринимает их как эмоциональный документ.

А что ты делаешь с фантастикой? Например, как ты работал на «Обитаемом острове» Федора Бондарчука, где вся реальность — вымышленная?

Все равно все идет от реальности. Стимпанк — это же паровая машина, а металл и пар очень даже существуют и еще как звучат. Конкретно на «Обитаемом острове» я работал по принципу первого «Бегущего по лезвию». Поскольку «Остров» — антиутопия, то я смотрел другие антиутопии и действовал по образу и подобию. А за звуком излучателей я пошел в консерваторию на 5-й этаж, где была студия экспериментальной музыки — ровесница романа Стругацких, что важно,— и записал все их старые приборы на современные носители. Как они рычат, эти штуки. Как сценаристы взяли книгу 1969 года и адаптировали ее для современного зрителя, так и я взял приборы 1970-х и записал, как они звучат сегодня, с использованием новых технологий.

Я смотрел твой мастер-класс, где ты показываешь, как одни и те же звуки у тебя путешествуют из одной картины в другую, меняя свои значения. Зачем?

Когда я делаю картину, я ее раскладываю эмоционально — потому что, будучи звукорежиссером, являюсь звуковым проводником фильма. И я вхожу в эмоциональный контакт с тем, что вижу. Если это прямой звук — я просто беру его и ставлю. Допустим, «собака сторожевая обыкновенная» или «соловей ночной заливистый» — это простые звуки, за которыми стоят простые эмоции. Мы не видим собаку, но слышим ее и начинаем испытывать тоску вместе с героем фильма. Но, допустим, в фильме появилась некая эмоция, которая потянула на что-то более сложное. Например, «фиолетовые сумерки в парке на Нарвской у Екатерингофки летом 1997 года». В этом воспоминании — целый букет переживаний. В общем, очень многосоставная эмоция. Что делать? А мне показалось, что в кадре — тот самый туман, который я видел, слышал и чувствовал в 1997 году. Как мне это выразить? Я собираю его из многих разных звуков, которые могут быть сложены в готовые звуковые паттерны, в эмоциональные блоки. И это заготовки, которые каждый раз используются по-разному.

Можешь какие-то примеры привести?

Например, в фильме «Герда» Натальи Кудряшовой я использую звук того же целлюлозно-бумажного комбината, который звучал и в фильме «Овсянки» Алексея Федорченко, и в том же «Космос как предчувствие», и во многих других моих фильмах. Это комбинат на берегу Ладожского озера, и однажды я находился около него, но при этом на достаточно большом расстоянии. И я записал, как он звучит — на таком расстоянии, при такой влажности и с такой температурой воздуха, которые были в тот конкретный момент. И уже в процессе записи этот звук потерял свое первичное значение. Пространство исказило его так, что мы не определяем его как комбинат. Он стал просто звуком, странным — так может звучать вообще черт-те что. Он может напоминать далекую воющую электричку или летящую где-то по трассе фуру. И в кино я ставлю эмоцию, которую во мне этот звук теперь вызывает, как нота, как аккорд — или, допустим, начало увертюры «Парсифаля». Потому что нету никакого завода, нет понятного источника звука. Так же мы, когда стоим на улице и что-то слышим вдалеке, начинаем мотать головой и не понимаем, что же это звучит.

То есть ты создаешь тревогу?

Да, тревога — это и есть выбивание из-под зрителя стула под названием «источник звука». То же самое касается, допустим, трамвая. Звук старого ленинградского трамвая перестает быть трамваем, превращаясь во что-то щемящее.

И вызывает ностальгию?

Конечно. И зритель в поисках источника начинает слышать за звуком эту эмоцию. Но если она одна — она может вызвать вопросы, а что это такое тут звучит и почему. И тогда ты ставишь рядом другие звуки, которые либо подчеркивают эту эмоцию, либо, наоборот, уводят зрителя немного в другую сторону. Так и складывается звуковая партитура — из предполагаемых звуков, которые не имеют явного источника внутри кадра, но работают на образную систему фильма.

А зачем вообще так кропотливо собирать все эти эмоциональные кластеры, если можно просто поставить музыку, которая проще и ярче работает с эмоцией?

Что ты имеешь в виду — попросить композитора музыку написать? Как только ты пригласишь в фильм композитора, у тебя возникнет человек с бабочкой, который начнет взмахивать фалдами фрака или хипстерской накидкой,— в общем, чем-то он начнет взмахивать у тебя в кино. Но ты-то уже человек эмоционально развращенный, ты-то понимаешь, как звучит органика. Зачем же тебе тапер? Можем вернуться к фильму «Космос как предчувствие», в котором нет внекадровой музыки, но в котором сами звуки, записанные во время работы над фильмом, берут на себя функцию первичной музыкальной эмоциональности. Тревожный тонированный ветер, целлюлозно-бумажный комбинат певучий, гудки какие-то, которые складываются в какой-то танец, в музыкальное произведение. И работать они начинают сильнее, чем откровенный посыл от некоего персонажа во фраке, который находится вне кадра.

Зачем тогда тот же Тарковский использовал музыку Эдуарда Артемьева?

Во-первых, у него кроме Артемьева был звукорежиссер Владимир Шарун. Во-вторых, он работал в то время, когда были совсем другие звуковые стандарты и вообще все другое. Тарковский и Баха использовал, но у него звуковые партитуры фильмов были конгениальны Баху.

Некоторые режиссеры и сейчас могут поставить на финал Баха.

Ну ты уже начинаешь кидаться шкурками от бананов, прости. Еще скажи — Вивальди на титры поставить. Проблема Баха на титрах в современном фильме в том, что, грубо говоря, мы ставим Баха не самого по себе, а Баха, которого уже 300 лет где только не ставили. И что в итоге получается, мы сами не очень понимаем. Мы говорим: «Круто, качает и печально». А что мы имеем в виду? Тарковский ставит Хоральную прелюдию Баха в «Солярис», но там он занимается попутно ее анализом — и если так работать, то да, можно и Баха. Тарковский ставит не Баха, а эмоцию, которую эта музыка в нем вызывает и с которой он может совладать. Но мы сегодня можем ставить Баха или Вивальди только как элемент прямого действия. В торец. Вот вам лопатка эмоций. В общем, это тоже насилие — и над Бахом, и над изображением. И конечно, над зрителем.

Появилась ли какая-то новая эмоция у человека благодаря кино?

Хороший вопрос. Я не историк эмоций, но думаю, что нет. Наш эмоциональный мир, безусловно, стал богаче благодаря кино, но это богатство уточнения и утоньшения все-таки существующих эмоций. Потому что кино всегда идет от реальности и работает с теми эмоциями, которые уже есть. Само по себе оно не способно изобрести новые.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram