Ксения Рождественская о том, как кино справляется со скукой

Все теоретики скуки, от Хайдеггера до Карлсона, пытались найти от нее спасение: Карлсон одевался привидением и воровал плюшки, Хайдеггер считал, что нужно опускаться на самое дно этой эмоции, искать себя в глубинной скуке. Вслед за ним и Бродский предлагал скучающей молодежи «испробовать детективы или боевики — нечто, отправляющее туда, где вы не бывали вербально / визуально / ментально прежде,— нечто, длящееся хотя бы несколько часов». Но если это не сработает, он видел тот же выход: полностью отдаться скуке. Плюшки или дно — две дороги сегодняшнего кинематографа, который пытается бороться с этой эмоцией или использовать ее. Он то хочет не дать героям и публике скучать, то ищет способы включить скуку в фильм, сделать ее героем, фоном или кнопкой переключения каналов восприятия. А иногда и намеренно вводит зрителя в состояние транса. Если не можешь побороть скуку — возглавь ее.

Скука как двигатель сюжета

На самом деле нет ничего интереснее и разнообразнее скуки. Во многих фильмах мы видим героев скучающими — и это заставляет их искать выход, совершать нечто непредсказуемое, ненормальное, но главное — не скучное. В «Курьере» Шахназарова герой-обалдуй эпатирует окружающих, потому что ему смешон и скучен их мир, в «Принце Флоризеле» принцу так скучно, что «даже простой сквозняк — развлечение», а уж борьба со страшным злодеем и вовсе счастье,— скука становится отправной точкой для создания нового мира. Или хотя бы разборок со старым миром.

«Клуб "Завтрак"» Джона Хьюза, подростковая классика середины 1980-х, лишь через скуку приходит к катарсису. Пятеро совершенно разных старшеклассников в наказание за плохое поведение отсиживают всю субботу в пустой школьной библиотеке. Вставать с места нельзя. Им скучно, и каждый борется со скукой по-своему: бунтарь привычно бунтует, странненькая раскрашивает рисунок собственной перхотью, умник умничает,— но скука такая, что хоть спи. Момент, когда надзиратель — то есть, конечно, преподаватель — резко их будит, оказывается переломным в фильме: люди, которые вместе заснули и вместе проснулись, начинают чувствовать себя братьями по эмоции. Скука одинаково воздействует на богачей и изгоев, спортсменов и задротов, а значит, и бунтовать они способны вместе.

Лишь скука дает персонажам желание «почувствовать жизнь» — как одному из героев «Пылающего» Ли Чхан Дона, который от скуки раз в два месяца поджигает теплицы, или герою «Возврата» Шона Эллиса, который от скуки во время ночной смены в супермаркете обнаруживает в себе способность останавливать время — а пока оно стоит, он развлекается, раздевая и рисуя покупательниц.

Скука — это время, которое стоит, и чтобы его раскачать, чтобы его запустить, нужно проделывать все больше работы.

Но еще скука — это время, которое повторяется.

Скука как герой и мир фильма

Скука — глубокая, всепоглощающая, необъяснимая, глубже и страшнее любви — дышит, где хочет. В пустыне «Морпехов» Сэма Мендеса, где у морпехов есть собственные лекарства от скуки, но и они не помогают. Это фильм о войне. В пустыне «Джерри» Гаса Ван Сента, где двое по имени Джерри идут, и идут, и идут. Это фильм о необъяснимом убийстве. В пространстве пресыщения «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Это фильм о богеме. В «Рождество, опять», где мужик продает елки и ничего больше не происходит. Это фильм о празднике. Скука может стать фоном и поводом для любой другой эмоции, для любой истории. Она — приглашение к хоррорам в бескрайних американских кукурузных полях, она — медленный космос у Кубрика и неподвижность спящего у Уорхола, она — единственная реакция на чужую культуру и чужого человека, как в «Трудностях перевода» Софии Копполы, она — изнанка любви и заплатка на семейном счастье.

Не зря же Никита Михалков в безмятежной драме «Несколько дней из жизни Обломова» оказывается на стороне скуки. Для него, по его собственным словам, было важным показать опасность не «обломовщины», а «штольцевщины», и он снимал фильм «о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность». Духовность — это Обломов, духовность — это синоним того, в чем современники Гончарова видели «скуку и отвращение от всякого дела». Духовность — это скука, простирающаяся от горизонта до горизонта.

Скука как прием

Журналисты любят составлять списки самых скучных фильмов всех времен. Туда в разное время входили и «Звездные войны», и «Трансформеры», и «Горбатая гора». Но эти фильмы скорее недостаточно развлекательны — а это совершенно не то же самое, что скучное кино.

Есть фильмы намеренно, принципиально скучные, и здесь скучают не персонажи, а зрители. Не просто медленное кино, а фильмы, в которых скучающий зритель вынужден себя развлекать, разглядывая мелкие детали, оценивая жесты и проговорки, утопая в фильме, как в глубокой полынье или в глубоком космосе,— и только тогда фильм ему по-настоящему открывается.

Так устроен медленный и подробный вечер героя «Диллинджер мертв» Феррери, где инженер Глауко готовит себе еду, случайно находит старый револьвер, чистит его и красит в веселенький красный цвет. Так устроена убийственная механистичность великого фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080», где Шанталь Акерман сдерживает зрителя, не дает ему почувствовать беспокойство и тоску героини. Одни и те же действия, которые изо дня в день совершает Жанна, вгоняют зрителя в транс — но фильм перестает быть скучным, как только зритель принимает правила игры, понимает, зачем эта «скука», эти повторы, замечает мелкие отличия, на которых и держится сюжет.

Так же — и абсолютно иначе — устроена «Туринская лошадь» одного из величайших скучных режиссеров Белы Тарра, где конец света — это постепенное развоплощение мира, в котором герои, как у Акерман, повторяют одни и те же движения, испытывают одну и ту же надежду, хотя мир постепенно тускнеет.

Тарр считал, что этот фильм должен стать исчерпывающим объяснением того, почему больше незачем снимать кино. Повторы — и самоповторы — больше не имеют смысла. Мир из них состоит.

Медитативные дыры в пространстве фильма у Антониони, долгие планы Нури Бильге Джейлана, растерянность героев Тарковского, изматывающая поездка на велосипеде героя «Человечности» Дюмона, пять с лишним часов «Сна» и восемь часов «Эмпайра» Энди Уорхола, почти 11 часов «Эволюции филиппинской семьи» Лава Диаса — все это так же гипнотизирует зрителя, как рваный монтаж «На последнем дыхании» Годара, непоправимо разрастающаяся вселенная «Мстителей» или «Чужой-4» Жёне, где существуют семь неудачных клонов Рипли и один удачный. Скука — это повторение, это монотонность, однообразие, но скука — это еще и предсказуемость. Предсказуемое разнообразие, предсказуемая новизна. Это эмоция, которую зритель испытывает, когда не знает, что испытать. Я все это уже видел. Я хочу чего-то другого. Я хочу быть не здесь.

Не существует фильма, который хоть кому-нибудь не показался бы занудным. Ингмар Бергман считал «бесконечно скучными» фильмы Годара, Рауль Руис ценил в Одзу и Тарковском «качество высокой скуки». Тарковскому же казался скучным «Крестный отец», а о «Манхэттене» Вуди Аллена он написал: «Нудно до безобразия». Но по-настоящему глубинная скука смотрит не только на качество фильма, не только на заумность сюжета, на формальные режиссерские приемы, а еще и на времена, когда этот фильм снимался и когда зритель его смотрит. Шкловский, например, сетовал, что годы военного коммунизма, послереволюционные годы снимались «скучно»: «Веселость времени не снята».

«Если станет скучно, пойдем в кино»,— говорили персонажи «Сладкой жизни». Но в бурные времена скука — это не то, от чего бегут в кинотеатр, а то, за чем туда бегут.

Если станет не скучно, пойдем в кино. Скучно, господа, скучно — и хорошо.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram