Одноактные балеты в Музтеатре Станиславского

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил последнюю премьеру сезона — программу из трех одноактных балетов современных хореографов: «Ворга», «Последний сеанс» и «Класс-концерт». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Молодой худрук-балетмейстер «Стасика» Максим Севагин загодя представил участников премьеры — современных хореографов Павла Глухова и Ксению Тернавскую: еще в прошлогодней «Программе №1» они показали небольшие номера, которые произвели впечатление не обнадеживающее (см. “Ъ” от 26 октября 2022 года). Тем более неожиданной оказалась премьера объявленной «тройчатки»: исходный скептицизм оправдала лишь Ксения Тернавская, «инженер биомедицинских и фармацевтических технологий» и «хореограф-постановщик» в одном лице. Ее карьерные успехи связаны с шоу — ледовыми и телевизионными, она много стажировалась за границей у разных хореографов, но серьезные плоды ее штудий у нас малоизвестны.

Дебютируя на академической сцене с 50-минутным балетом, Ксения Тернавская совершила ошибку всех начинающих, решив с ходу высказаться об истоках бытия и пути самопознания. Ее «Ворга» (как объясняет программка, слово заимствовано «из священного словаря волхвов») представляет собой «философствующий» образчик отечественного современного танца: зловещее гудение и нервическая долбежка звукового сопровождения (саунд-дизайн Константина Чистякова), дымная тьма с мутным пятном на заднике, темные костюмы, делающие артистов почти неразличимыми во мраке (художник Мария Утробина). Столь же мутна иллюстрация «пути высшей самореализации» героя, идущего «по череде оживающих теней предков к Прапредку». На этом пути Иван-дурак (Иннокентий Юлдашев) совершает серию акробатических упражнений со сказочными персонажами — персонифицированными метафорами. Упражнения прискорбно однообразны: скажем, дуэты с Красной девицей (Елена Соломянко) и Бабой-ягой (Ксения Шевцова) с подхватами через промежность, горизонтальными переносами партнерш и ножными сцепками поддержек различаются лишь финалами: в первом исчезла Девица, во втором пропал во тьме герой, оставив Бабу-ягу помавать скрюченными руками. Змей Горыныч, естественно, состоял из трех танцующих физкультурников; кордебалет, выстроившись в плотные шеренги, являл собой «единое тело» с помощью приемов, известных еще с 1920-х годов. В целом же претенциозное сочинение госпожи Тернавской, нашпигованное подсмотренными штампами и откровенными заимствованиями, походило на пафосное открытие колеса и задушило слабую надежду на явление оригинального хореографа.

Давний знакомец Павел Глухов, ставший за неполные десять лет балетмейстерской карьеры одним из самых востребованных авторов, напротив, удивил новой ипостасью: он сочинил камерный балет, неоспоримо классический по лексике и несомненно современный по жанру. Психоаналитический триллер «Последний сеанс» — про убийство героиней партнера, то ли действительное, то ли воображаемое,— выстроен по законам Хичкока: саспенс нагнетается с первых шагов женщины, почти бегущей на шпильках вдоль стены из облупленных дверей, выстроенной на авансцене (сценограф Анастасия Рязанова). Шеренга дверей, трансформируясь и распадаясь, образует то тесную квартирку, то лабиринт, то наглухо закрытую камеру, служа одновременно и реальным местом действия, и метафорой психологического тупика героини. Контрастная, предельно эмоциональная музыка Настасьи Хрущевой не сопровождает — провоцирует события балета, одновременно и комментируя их, и дублируя внутренний голос затравленной женщины.

С кино «Последний сеанс» связывают и флешбэки: первую пару (Валерия Муханова и Сергей Мануйлов) дублирует другая — герои в прошлом (Ольга Сизых и Джона Кук). В лабиринтах дверей и подсознания они иногда пересекаются, недолго танцуют синхронно или параллельно, но мизансцены и движения Павел Глухов выстраивает так умело и внятно, что невозможно перепутать прошлое и настоящее. И хотя маниакальное стремление мужчины контролировать, доминировать и определять участь женщины обнаруживается и в их прошлых отношениях, все же изменение тона движений, их амплитуды, их контекста неоспоримо указывает на временную дистанцию. Хореограф, ранее почти не работавший с пуантным танцем, демонстрирует удивительное для него владение этим языком: избегая иллюстративности, он превращает классические па и поддержки в прямую речь героев, обрисовывая и характеры, и отношения с обескураживающей достоверностью. Но при этом умудряется избежать однозначности, так что кровавый финал истории может оказаться лишь фантазией доведенной до исступления героини. Редкий современный спектакль хочется посмотреть дважды, да еще и с другим составом; этот — из их числа.

Завершающий программу «Класс-концерт» Максима Севагина, поставленный им на сборную музыку Обера и Оффенбаха, возможно, лучшее произведение плодовитого худрука «Стасика». И уж точно самое зрелое: здесь молодой хореограф не старается блеснуть замысловатыми комбинациями, навороченными поддержками или подчеркнуть цитатами из Баланчина линию преемственности. Выбрав условный рубеж XIX и ХХ веков (художник Владимир Арефьев обозначил его мутными зеркалами репетиционного зала, удлиненными пачками танцовщиц, кюлотами и жилетами танцовщиков), хореограф не пытался стилизовать эпоху — просто умерил амплитуду port-de-bras и выбрал па, не обремененные силовой советской техникой. Да и класс дал урезанный: лишь пунктиром наметил «станок», обозначил «середину», подчеркнул раздел «пуанты».

Хореографические достижения этого урока в другом. В незаезженных рисунках женского кордебалетного танца, причудливо тасующего отрезки прямых линий, массовых диагоналей и больших кругов со сложными, вращательно-пуантными комбинациями. В тонких различиях женских вариаций, продолжающих, но не повторяющих одна другую; в непривычной, но гармоничной логике сочетания па, в умелой демонстрации достоинств далеко не самой сильной труппы. И в чувстве юмора — того специфического балетного юмора, который позволяет отнестись к тяжелому ремеслу с долей профессиональной иронии и превращает повседневный труд в веселую игру. Кульминацией игры стало преуморительное «Виртуозное па-де-де Павловой и Чеккетти», забавно оппонирующее одноименному духоподъемному дуэту Ноймайера: у Севагина избалованная прима-ученица (Оксана Кардаш) слегка третирует влюбленного мэтра (Иннокентий Юлдашев с накладной лысиной).

Две победы из трех возможных — прекрасный результат для современных премьер. Учитывая, что в отличие от балетного худрука Большого театра Махара Вазиева Максим Севагин не держится за слабые одноактовки, а комбинирует имеющиеся в репертуаре в разных сочетаниях, в новом сезоне можно рассчитывать на полноценный балетный вечер. Первый удавшийся в годовом потоке импортозаместителей.