Кутюрные коллекции FW 2023

Явление haute couture уже несколько десятилетий требует каких-то дополнительных объяснений факта своего существования — и выдвигаются, как правило, маркетинговые. В этом сезоне, однако, объяснения не понадобились: кутюр сам наглядно продемонстрировал, зачем он нужен.

Текст: Елена Стафьева

Сезон был не выдающимся — неплохим, но не экстраординарным, бывали за последние 10–15 лет сезоны поважней. Но в этот раз кутюр, как, впрочем, и другие подразделения фэшн-системы (мы писали об этом в прошлом номере в обзоре мужских показов), сосредоточился на самом значимом для него — на работе с формой, кроем и силуэтом.

Исторически именно кутюр — поле экспериментальной и вообще любой работы с силуэтом, это в его природе, это его имманентное свойство, несколько ушедшее на второй план за последнее время, но не могущее исчезнуть. Конечно, хвосты, вышивки, кружева и все прочее оснащение красных дорожек и в этом сезоне никуда не делись, но и тут стало ясно, что выезжать на одних кутюрных клише больше не получается. Очевидно также, что сугубо стилистские возможности развития моды — сочетание массового с элитарным и уникального с индустриальным — уже практически исчерпаны, то есть надо искать новые решения.

Стилизм, впрочем, не оставлен — но по лучшей коллекции сезона, а это, безусловно, Balenciaga, видно, насколько интересней, когда он сочетается с работой с формой. Открывало показ историческое платье (нумерация кутюрных коллекций ведется от сотворения баленсиаговского мира, последняя имеет номер 52) 1966 года, в котором вышла Даниэль Славик, одна из манекенщиц «кабины» Кристобаля Баленсиаги,— по ней его шили, и она же его показывала в 1966-м. Черное платье с вырезом на груди и спине, с черными цветами на плечах и с длинной двойной нитью жемчуга было восстановлено по фотографии, оставшейся в архивах дома,— ничего другого, ни выкроек, ни прототипа, ни самого платья, не сохранилось. И в этом, конечно, был стейтмент: мы делаем кутюр по заветам Кристобаля Баленсиаги, то есть главное для нас — форма и крой.

В прежних своих кутюрных пробах Гвасалия, как правило, просто масштабировал легендарные баленсиаговские силуэты — раздувал и увеличивал или, реже, сжимал и уменьшал. На этот раз он действовал гораздо разнообразнее: он использовал баленсиаговские силуэты, чтобы перевернуть, иронически рассмотреть и выставить на всеобщее обозрение вообще главные кутюрные клише, так, что стала видна их странность, нелепость, ограниченность — но и вечная красота.

Знаменитая баленсиаговская спина sac досталась исключительному в своей нелепости леопардовому пальто, стоящему колом; фирменная баленсиаговская линия выреза/ворота, когда шея и голова выступают, будто цветок из вазы, была перенесена на супержесткой конструкции жакеты и платья — и шею эту, наоборот, обрезала. Спины жестких, красивого и довольно сложного кроя мужских костюмов были украшены вмятинами; луки с большими пальто и плащами и намотанными поверх них шарфами выглядели так, будто их подняло ветром (искусственным ветром фэшн-съемок), да так они и застыли. Остроумно выглядели парни в джинсах и дутых куртках — совсем незначительно измененных по отношению к обычным,— ходившие, откинувшись назад и выставляя ноги по одной линии, как ходили при отце-основателе: священные стены салона как бы переводили будничную одежду в разряд кутюрной — и гости показа так ее и принимали.

Во всем этом была та самая новая стилистская работа, необходимая для того, чтобы кутюрные клише вновь стали живыми и действенными приемами. Да и коллекция в целом, включая обошедшие все инстаграмы розовый шлейф, латы, платье-диско-шар и тяжелые, чрезвычайно неудобные наряды типа кольчуг, была прекрасно и гармонично собрана.

Другая хорошая новость сезона: Ким Джонс, несомненно, сделал лучшую коллекцию за время своего художественного руководства женским департаментом Fendi. Он показал в основном сложно задрапированные однотонные платья красивых цветов — пепельно-телесного, сияющего красного, изумрудного, дымчато-серого, шоколадного или свекольного. Самые интересные — да практически безупречные — были сшиты из шелкового джерси, как у Мадам Гре, то есть идеального для драпировок. Там, где появлялся плотный шелк, держащий форму, получалось чуть тяжелее, но тоже хорошо.

А вот всяческий декор — вышивки, перья, каменья, блеск и прозрачность — отвлекал от той чистоты и красоты, которая наконец стала появляться у Кима Джонса. И это понятно: кутюрные клише больше не могут существовать просто так, вне современного контекста. Но в целом можно сказать, что Ким Джонс, один из лучших мужских дизайнеров современности, которому женское давалось настолько сложно, что выглядело вымученным, начинает нащупывать свой собственный стиль в Fendi и вообще свою дорогу в женской моде. И это не может не радовать.

Большая, с помпой показанная в замке Шантийи коллекция Пьерпаоло Пиччоли для Valentino продемонстрировала, где оказывается кутюр, если за ним нет идеи, а только стремление творить прекрасное,— в тупике. Все было сделано по всем правилам — сложные драпировки и наслоения, богатые вышивки, невероятные головные уборы, непростые комбинации сложных цветов. И это богатство вызывало лишь недоумение, особенно на фоне Balenciaga.

Зачем делает свои тяжеленные латы и кольчуги Гвасалия — понятно: придавливая моделей к земле, заставляя их с трудом передвигаться, он отстраивается от одного из главных кутюрных клише — неземной легкости и красоты. Но красное платье Пиччоли с объемной серебряной вышивкой в виде кораллов, под весом которого манекенщица еле переставляет ноги по подиуму,— зачем оно? Почему голову модели покрывает огромная пунцовая роза? Нет, это не разработка темы «женщины-цветка» — в остальной коллекции нет этой истории, и нет, это не реплика на поп-арт — это просто огромная роза на голове.

Пиччоли, который в начале своей кутюрной карьеры в Valentino был любимцем критики и публики, отказывается от концепций, не вступает в диалог с кутюрной традицией, не переворачивает кутюрные «как должно», а как бы соблюдает их, пытаясь добавить еще и еще красоты,— и попадает в бессмысленность. При этом, если говорить о сугубо кутюрной работе, его силуэты вполне банальны и предсказуемы — и много раз уже всеми, и им в том числе, повторены. А открывавший показ лук — свободные джинсы и белая рубашка с длиннющим серьгами-шандельерами,— сделанный, очевидно, как некий манифест, выглядел банальностью и имитацией современности.

Безусловно, есть кутюрные дома, которые отнюдь не ищут новаторства, а, напротив, чрезвычайно устойчивы в воспроизводстве собственного канона. Например, Chanel существует уже много десятилетий в созданной Карлом Лагерфельдом эстетике, где четко структурированное наследие Габриэль Шанель в предписанных пропорциях смешивается с чем-то уличным и масскультурным. В таком виде с некоторыми небольшими изменениями эта формула и существует и при Виржини Виар — и с точки зрения маркетинга и продаж работает безотказно. Нынешний показ был устроен на набережной Сены, практически напротив Эйфелевой башни.

Модели шли кто с собакой, кто с корзинкой, кто с букетом, в шанелевском твиде и шанелевском черном шелке прямо по брусчатке под французскую эстраду: коллекция, не поверите, была посвящена парижанке. Что-то из 1970-х, что-то из 1980-х, что-то из 1990-х и 2000-х плюс работа исключительных ремесленных мастерских, объединенных под эгидой Chanel,— все вместе сплавлено в устойчивый канон. И очень изящный, простой и не перегруженный декором финальный лук невесты — Chanel один из немногих кутюрных домов, по-прежнему заканчивающих показ таким выходом, и он всегда один из лучших.

Режим, в котором существует Christian Dior Марии Грации Кьюри, по сути своей таков же — есть выработанная ей буквально с первых коллекций устойчивая модель, касающаяся и силуэтов, и стилистических сочетаний, которая коммерчески успешно воспроизводится из коллекции в коллекцию. Ничего неожиданного с этим каноном не происходит, разве что иногда в коллекции оказывается больше декоративных техник и платьев, а иногда — тейлоринга и костюмов, но всегда есть и то и другое.

В этот раз было меньше любимых Кьюри закрытых платьев с отрезной талией и пышной юбкой, а были прямые платья-колонны, платья с открытыми плечами, платья с пелеринами или кейпами, закрывающими плечи. Первая часть коллекции была в разных оттенках белого — и при этом в самых разных декоративных техниках: кружева, мережки, вышивки и пр. Затем появился цвет — серый, золотистый, графитно-черный и телесно-розовый, но за рамки этой очень сдержанной гаммы Мария Грация не вышла. Лучшие луки: прямое длинное закрытое платье с кейпом, подшитым под отложной воротничок, гофрированное, абсолютно закрытое шелковое платье-балахон и костюм с аккуратным коротким жакетом с высокой застежкой (то есть некая вариация жакета Bar) и прямой, но свободной юбкой в пол.

Главным разочарованием сезона я бы назвала Jean Paul Gaultier — после великолепной коллекции Хайдера Аккермана, показанной в январе, коллекция Жюльена Доссена, нынешнего художественного директора Paco Rabanne, выглядела каким-то откровенным сумбуром вместо той зимней музыки. Прозрачные наряды на голое тело, платье-передник на пиджак, топ-бюстье из мужских галстуков, клетка, леопард, кружево, мохнатые шапки-ушанки, а также меховые тельняшки и конусообразные атласные лифы как оммаж сидевшему в первом ряду Готье — все это набор давно отработанных приемов.

А вот Alaia был в этот раз (pret-a-porter SS 24, показанное во время кутюра) довольно любопытным, Фламандец Питер Мюлиер, 15 лет работавший ассистентом Рафа Симонса в Jil Sander, Dior и Calvin Klein, с момента своего прихода в Alaia решает две задачи: что делать с наследием Аззедина Алайи — и как не делать ничего похожего на то, что делал Раф Симонс во всех вышеперечисленных марках. И если последнее ему удавалась, то с переосмыслением Алайи он справлялся хуже: выбраться из-под власти старомодной, но доведенной до совершенства гипертрофированной сексуальности женщин-амазонок в идеально облегающем или женщин-доминатрикс в латексе и черной коже совсем не просто. И вот впервые у него получился вполне цельный собственный образ.

Это была коллекция, очень сконцентрированная на Алайе 1980-х: очень узкий, как длинные перчатки, что были заткнуты за пояс каждой модели, силуэт платьев-футляров; короткие жакеты и разной длины пальто, унизанные несколькими рядами пуговиц;. просвечивающие сквозь платья глубоко вырезанные на бедрах боди (этот предмет вообще, можно сказать, сформировал коллекцию); латекс, но не в привычном своем облике, а ставший материалом для тренчей,— все эти и другие мелкие сдвиги создали если еще не необходимую дистанцию с амазонками/доминантриксами, то уже легкость и живость.

Закончить этот обзор я бы хотела ровно так же, как и год назад: кутюрной коллекцией Adeline Andre. Аделин Андре начинала делать кутюр еще при Марке Боане в Christian Dior, была одной из главных звезд парижского купюра 1980-х, и сейчас она — самый старый член Chambre Syndicale de la Couture Parisienne и единственная в ней женщина. Она работает без большой студии, без поддержки большого бренда, делает коллекции практически собственными руками уже больше 50 лет.

В этот раз показ был посвящен ее архиву. На стенах в ее студии в «Улье» — знаменитой художественной коммуне в 15-м округе, где были студии всех художников Парижской школы,— висели ее эскизы от 1980-х до наших дней, а по саду ходили манекенщицы разного возраста в платьях с этих эскизов. Это создавало эффект путешествия во времени: ты будто оказывался в прежнем мире парижских кутюрье, каждый из которых в какой-то момент имел примерно такую студию, круг постоянных клиентов и собственными руками делал вещи, на которые они приходили посмотреть.

В платьях Аделин Андре все отдано силуэту, драпировке, длине, объему, тому, как ложится ткань, как сидит плечо, как движется пройма. И это тот самый очищенный от всего неважного и несущественного кутюр, с разговора о котором и начинался этот текст.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram