«Так поступают все» Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе

Центральным событием Festival d’Art Lyrique, завершившегося во французском Экс-ан-Провансе, стала премьера новой постановки оперы «Так поступают все» Вольфганга Амадея Моцарта в режиссуре Дмитрия Чернякова. Комментирует Дмитрий Ренанский.

«Так поступают все» еще заочно казалось названием, идеально подходящим Дмитрию Чернякову,— многие магистральные темы и излюбленные приемы его театра заложены в самой драматургической природе оперы Моцарта. Сюжет о том, как двое молодых кавалеров, подзуживаемые старым циником доном Альфонсо, заключают пари, соблазняя крест-накрест невест друг друга, и в первоисточнике выглядит как типичный для спектаклей Чернякова изощренный психологический эксперимент, после завершения которого жизнь его участников уже никогда не будет прежней. Никакой хеппи-энд здесь, конечно, невозможен — уж слишком много нового и неожиданного герои «Так поступают все» узнают о себе, повернувшись друг к другу опасными и тайными сторонами человеческой природы. Черняков суммирует опыт европейской оперной сцены двух последних десятилетий и окончательно порывает с традицией ставить «Так поступают все» как солнечно-игривую буффонаду с путаницей и переодеваниями, вслед за Патрисом Шеро и Михаэлем Ханеке отказываясь видеть в ней лишь упоительную шутку в духе галантного XVIII века.

Для начала режиссер идет на беспрецедентный в новейшей истории музыкального театра шаг: в оригинале герои «Так поступают все» молоды и наивны, Черняков же доверяет главные партии певцам возрастной категории 50+ — кардинально меняя тем самым предлагаемые обстоятельства оперы Моцарта и то, что Станиславский называл «природой чувств». Две внешне благополучные пары, за плечами у которых долгие годы супружеской жизни, решают придать отношениям остроту и свежесть, сбежав от социума и проведя выходные в элитном загородном свинг-клубе. Очень скоро легковесная игра превращается в тяжелейшее испытание, которое Фьордилиджи (Агнета Айхенхольц), Гульельмо (Рассел Браун), Дорабелла (Клаудиа Манке) и Феррандо (Райнер Трост) не выдерживают,— карточный домик мнимого взаимопонимания рушится, пары распадаются.

Материя черняковских спектаклей еще никогда не была такой нервно-рваной, обнаженно-болезненной, сотканной из притяжений, ревности, влечения и замещения — на фоне стерильного дизайнерского интерьера, будто сошедшего со страниц Architectural Digest, они смотрятся особенно выпукло. Еще никогда Черняков не приближался так близко к своему кумиру Райнеру Вернеру Фассбиндеру — не столько на сюжетном, сколько на языковом уровне: кадры из его «Китайской рулетки» неслучайно опубликованы в буклете как один из ключей к режиссерскому замыслу. Отстраненная безжалостность камерной драмы выбивает почву из-под ног у зрителя, выводит его из зоны комфорта совершенно особым течением времени, характерным скорее для авторского кино или драматического театра. Номерная структура оперы Моцарта позволяет Чернякову вспарывать партитуру экстремально долгими по меркам музыкальной сцены паузами — в них конденсируется внутреннее напряжение, которое буквально раздавит героев в финале спектакля. Рутинная нормальность, точь-в-точь как во многих фильмах Фассбиндера, сметается взрывом расчеловечивания. «Вы готовы вступить в брак и хранить верность, пока смерть не разлучит вас?» — этот издевательский заключительный титр из «Китайской рулетки» вполне мог бы стать эпиграфом к «Так поступают все».

Трактовки Дмитрия Чернякова почти всегда зависимы от того, готов ли будет принять правила игры музыкальный руководитель постановки, насколько чутким он окажется к драматургической кардиограмме спектакля. В этом смысле маэстро Томас Хенгельброк за пультом Balthasar-Neumann-Ensemble сделал все, чтобы показы в Экс-ан-Провансе воспринимались скорее генеральной репетицией перед премьерой, запланированной на февраль будущего года в парижском театре Chatelet, куда черняковские «Так поступают все» переедут (но уже с Кристофом Руссе и оркестром Les Talens Lyriques). В отсутствие внятной дирижерской воли тем поучительнее было наблюдать за работой ансамбля солистов во главе с Георгом Ниглем, хорошо знакомым отечественной публике по черняковскому «Воццеку» в Большом театре. 14 лет спустя он буквально «крадет» спектакль, превращая роль дона Альфонсо в центральную,— Нигль подробно играет процесс того, как вальяжный эксцентричный буржуа в канареечном костюме постепенно отбрасывает условности, показывая истинное лицо садиста и психопата. Ощущения смутной, необъяснимой тревоги у зрительного зала Нигль при первом же появлении на подмостках добивается чисто музыкальными средствами. Моцартовскую партию он интонирует с дьявольской изощренностью, балансируя буквально на грани — пения и речитатива, итальянского языка и отчетливого немецкого акцента, напоминающего о Sprechstimme Арнольда Шёнберга и кабаре начала ХХ века: так звучит порок, упоение от власти над чужими жизнями.

Вслед за Ханеке Черняков сочетает Альфонсо и Деспину (Николь Шевалье) узами брака: хозяева свинг-клуба, прирожденные убийцы, они почти не покидают сцену на протяжении всего спектакля, управляя чувствами своих жертв, а вместе с ними — и хитроумно устроенным клаустрофобическим подвальным пространством, юнгианским царством подсознания. Из фешенебельной гостиной действие то и дело переносится в две небольшие комнаты, отделенные высокими прозрачными стенами и бесшумными шторами, приходящими в движение всякий раз, когда режиссеру нужно показать или, наоборот, скрыть происходящее за ними. То, что остается за кадром, оказывается в конечном счете важнее — Черняков умело нагнетает саспенс, давая простор распаленному воображению участников эксперимента по обе стороны рампы. Впрочем, едва ли не больший саспенс возникает в эпизодах, когда Нигль—Альфонсо и Шевалье—Деспина просто сидят по разные стороны стола, подперев головы рукой и молча глядя друг другу в глаза: ничего как будто бы не происходит, но градус напряжения в эти моменты достигает точки, когда, кажется, еще чуть-чуть — и стеклянные стены сейчас лопнут.