Татьяна Антошина: перформативная керамика

Русская парижанка Татьяна Антошина (род. 1956) сделалась звездой отечественного феминистского искусства еще в 1990-е, когда ни особенной моды, ни гонений на феминизм не было. Проблемы феминизма и космизма, двух главных предметов ее творчества, трактуются в самых разных медиа, от керамики и вышивки до видеоинсталляции, но с неизменным чувством юмора.

Текст: Анна Толстова

«Прекрасный пол — это мужчины»,— озорно улыбаясь, говорила Татьяна Антошина в интервью телеканалу «Культура» в 2002 году в связи с выставкой «Искусство женского рода», открытой в Третьяковской галерее. Если бы феминизм в России не расценивался как опасное мыслепреступление, а, наоборот, закрепился бы в общественном сознании, то Антошина могла бы почивать на лаврах в титуле матриарха отечественного феминистского искусства, хотя слово «матриарх» совсем не вяжется с образом очаровательной хрупкой и вечно молодой женщины, выступавшей моделью у Эндрю Логана, будучи матерью семейства и кандидатом искусствоведения. Как раз в ходе подготовки к кандидатским экзаменам у нее и возник вопрос в духе Guerrilla Girls: почему в истории европейского искусства почти вся обнаженная натура — женского рода? И она взялась переписывать историю в фотосерии «Музей женщины» (1997), где в живых картинах по мотивам шедевров Ренессанса, барокко, романтизма и модернизма, разыгранных ею самой вместе с мужем, Алексеем Тобашовым, и другими представителями московской художественной тусовки, мужчины и женщины поменялись местами. То есть Давидову «Клятву Горациев» приносят дамы (в сценке, снятой в подземном вестибюле «Белорусской-кольцевой», особенно колоритна Татьяна Арзамасова из группы «АЕС+Ф»), а в «Турецкой бане» Энгра прохлаждаются мускулистые «одалисы». Съемка мыльницей, наспех выстроенный кадр, реквизит из того, что завалялось дома,— все это так контрастировало с модной тогда глянцевой эстетикой, с работами тех же «аесов». О юмористическом характере проекта и бесконечном веселье, царившем на «съемочной площадке», красноречиво говорят физиономии участников «мужского ремейка» «Олимпии» Мане, которым так и не удалось стереть улыбки со своих лиц. Это было какое-то другое веселье, отличавшееся от веселья петербургских «новых академиков», учено серьезничавших даже в самых хулиганских фотоперформансах. Легкость, импровизация, озорство, юмор — по своей основой специальности Антошина была художницей-керамисткой, а керамика, многодельная и консервативно-традиционная, казалось бы, не располагает ни к чему подобному.

И все же в Москву Антошина попала не столько как художник-керамист, сколько как искусствовед, занимающийся керамикой с научной точки зрения. Она родилась в Красноярске, но выросла в Абакане — в Абаканском пединституте (ныне — Хакасский госуниверситет) преподавали ее родители, причем отец, филолог, профессор, был известным литературным критиком, печатался в «Сибирских огнях» и других толстых журналах, вел местное литобъединение, в их доме часто появлялись московские гости, писатели, поэты, отцовские друзья и однокашники по Литературному институту. Профессорский ребенок рисовал с раннего детства, присутствуя на разнообразных писательских журфиксах и посиделках,— позднее эта ранняя прививка литературой даст знать о себе в неожиданных формах и медиа. И в керамической сюите, посвященной поэту-акционисту Александру Бренеру, и в видеоинсталляции «День поэзии» (2004), и в «Вышитой книге» (1999), где сказочный сюжет о Царевне-лягушке подвергается той же гендерной инверсии, что и сюжеты «Музея женщины», а вышивка гладью взята на вооружение не как патентованный феминистский медиум, а в память о бабушке-украинке и ее вышитом приданом, доехавшем, несмотря на войну, эвакуацию и прочие пертурбации, до Абакана из Конотопа. Однако самые яркие детские впечатления были связаны с другой ипостасью отца, любителя лыжных прогулок и рыбалки: воспоминаниями о природе Хакасии и Южной Сибири, увиденной глазами мечтательной девочки, наполнены самые волшебные, сновидческие работы Антошиной, скульптурная серия «Азия, или Фабрика снов» (2002) и инсталляция «Холодная земля» (2014–2017), где зрителю предстоит мысленно сесть в поезд и отправиться в далекую снежную страну детства художницы. Живопись в Красноярском художественном училище, скульптура и керамика в Красноярском художественном институте — круглую отличницу оставили преподавать в alma mater, она делала успехи, ее ученики получили медаль на выставке ВДНХ, но вскоре ей пришлось бежать из Красноярска в Москву: не отпустив студенток-керамисток «на картошку», она восстановила против себя партийное институтское начальство, ее антисоветское поведение привлекло внимание КГБ, и искусствоведческая аспирантура в Строгановке стала спасением от дальнейших неприятностей.

Впрочем, к теме своей диссертации «Первобытная керамика как художественно-эстетический феномен» Антошина шла давно и как художник: с юности интересовалась археологическими раскопками в Хакасско-Минусинской котловине, что видно по ее ранним, стилизованным под пиктографическую первобытность вазам-горшкам, хранящимся в Хакасском национальном краеведческом музее. Просиживая в Ленинке над трудами Леви-Брюля и Леви-Стросса, она не теряла связи с художественной средой и в скором времени подружилась с первыми лицами современного искусства Москвы, о котором и раньше имела некоторое представление, выписывая профильный для прикладников журнал «Декоративное искусство СССР», самый авангардный в до- и перестроечные годы. Познакомилась с Олегом Куликом, бывшим в те годы куратором галереи «Риджина» и пригласившим ее участвовать в выставках Андрея Монастырского и Юрия Лейдермана с керамическими работами, а потом вошла в круг художников Марата Гельмана (признан «иностранным агентом»), в чьей галерее состоялись ее главные выставки 1990-х и начала 2000-х. В руках Антошиной керамика оказалась художественно-эстетическим феноменом удивительной пластичности, пригодным не только для первобытного, но и для современного искусства. Например, обнаружила тайную тягу к перформансу — не в смысле битья древнекитайских ваз, как у Ай Вэйвэя: инсталляция «К причалу» (1996), показанная в галерее Expo 88, состояла из группы статуэток матросов-сигнальщиков с семафорными флажками в руках, которые вращались вокруг своей оси благодаря моторчикам, спрятанным в постаментах, их дервишский танец сопровождался концертом ансамбля Алексея Айги «4’33"», а по полу зала тем временем катали арбузы.

Керамика и перформанс встретились лицом к лицу в сюите «Бренер» (1997), сделанной по заказу Гельмана: Антошина увековечила главного провокатора московской художественной сцены 1990-х в серии миниатюрных керамических монументов, посвященных его ключевым акциям. Изумительные по пластике фигурки, стилизованные под агитационные фарфоровые статуэтки Наталии Данько, стали самой оригинальной формой документации и глорификации московского акционизма — Гельман предлагал сделать проект о нескольких героях движения, но Антошина настояла на том, что сосредоточится на образе Бренера как самого подлинного и бескорыстного в своем акционистском безумии. К идее керамических памятников мастерам художественной перформативности она вернется в серии «Мои любимые художники» (2007–2008), где Маша Чуйкова и Елена Ковылина встретятся с мировыми знаменитостями вроде Марины Абрамович, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Мэттью Барни, Бориса Михайлова, Ай Вэйвэя и Guerrilla Girls, а позже сделает несколько скульптур, прославляющих Pussy Riot. «Перформативная» керамика научалась вступать в отношения с другими медиа, живописью, графикой, видео, текстилем, становясь частью инсталляции,— в работе с пространством Антошиной пригодился опыт дизайна интерьеров, в котором она вместе с мужем и сыновьями подвизалась с середины 1990-х, когда искусство не приносило никаких денег. Впрочем, инсталляция «Квантовый скачок» (2015), где все элементы типично оттепельного интерьера — журнальный столик, кресло, узорчатый ковер, часы, посуда — чуть-чуть перекосились и деформировались, словно бы перепрыгнув в другое измерение или на другой энергетический уровень, говорит о том, что и дизайн был для художницы не отхожим промыслом, а сугубо артистическим занятием. «Квантовый скачок», выставленный в павильоне Маврикия, стал ее первой работой для Венецианской биеннале.

Антошина присматривалась не только к московским акционистам, но и к московскими концептуалистам, заразившись от них идеей персонажности: в начале 2000-х в ее искусстве возникла фигура забытой кинематографистки и художницы Алисы Гай, под маской которой можно было вволю любоваться обнаженным телом прекрасного, то есть мужского, пола («Вуайеризм Алисы Гай», 2001) или же признаваться в любви к главному герою своего детства Юрию Гагарину, превращая его в поп-артистскую икону («Алиса и Гагарин», 2010). Космическая тема стала все больше занимать Антошину в 2000-е, но дело было не в моде на русский космизм, хотя она тоже отдала должное фигурам Циолковского и Федорова в нескольких инсталляциях и даже нарисовала эскизы космических и полярных городов, шутливо пародируя кабаковские пародийные утопии («Визионерские рисунки», 2009). Ее космизм был земной природы, вдохновлялся космическими пейзажами Сибири и наложился на увлечение восточными духовными практиками, медитацией, йогой, паломничествами в Тибет и Варанаси. Ее космизм, как и феминизм, подразумевал полет фантазии, окрыляющую влюбленность и изящное остроумие. Возможно, поэтому искусство Татьяны Антошиной давно оценили во Франции — в последние годы она живет и работает в Париже. Ее последняя выставка в парижской Galerie Vallois называлась «Космический ковчег» (2023) и с помощью керамической скульптуры рисовала картину не столь отдаленного будущего, когда художники и ученые объединят свои усилия для того, чтобы воссоздать исчезнувшие виды фантастических животных, известных нам по Босху и средневековым бестиариям, после чего продукты генно-художественной инженерии отправятся в межгалактическое путешествие. Одна из скульптурных композиций представляла собой батальную сценку, где некий космический рыцарь целится бластером в проголодавшегося дракона, из пасти которого торчат ноги некоей прекрасной принцессы. Похоже, что смех иногда побеждает не только зло, но и космизм с феминизмом.

Шедевр
«Голубые города»
Инсталляция. 2011

Красота из пустяка: десятки голубых резиновых груш насажены на всевозможные банки-склянки с водой — и вдруг возникает поэзия, воздух, легкость необыкновенная, моцартовская, импровизационная. Образ одновременно универсальный и конкретный: то ли Китеж, Беловодье, Шамбала, Касталия или какая другая твердыня света, то ли древнерусский город в белокаменных церквах с луковичными куполами, что-то из Золотого кольца, из Владимиро-Суздальских земель. И даже название, отсылающее к советскому шлягеру оттепельных времен, нисколько не опрощает работу, а лишь добавляет ей романтики. Татьяна Антошина вспоминает об остром чувстве грусти, охватившем ее во время одной воскресной поездки в Калязин, где тихая меланхолия затопленных храмов так контрастировала с необузданным весельем пьяных компаний, выбравшихся на речную прогулку. Днем позже в какой-то московской аптеке она увидела синие спринцовки, отражающиеся в стеклянных полочках, как купола в воде,— прообраз инсталляции сложился. «Я и не думала кого-то оскорблять. Мне очень нравилось, что из какой-то ерунды ты делаешь нечто такое возвышенное и красивое»,— говорит художница. Казалось бы, в «Голубых городах» нет ничего, кроме волшебства и хрупкой красоты, но они не спасли Антошину от оскорбившихся верующих: работа вошла в экспозицию «Родины», кураторского проекта Марата Гельмана, который в протестных 2011–2012 годах показывали в Перми, Новосибирске и Красноярске, и стала красной тряпкой для организованной общественности, требовавшей запретить выставку. Впрочем, сегодня все страсти позади и инсталляция «Голубые города», произведение поистине музейного качества, включена в Музейный фонд РФ и хранится в государственном музее.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram