Умер Глеб Панфилов

В Москве на 90-м году жизни умер режиссер Глеб Панфилов. На протяжении десятилетий каждый его новый фильм становился событием советской, российской, а нередко и международной кинематографической жизни. Свидетельство тому — коллекция фестивальных призов из Берлина, Локарно, Москвы, Карловых Вар и Канна.

Панфилов пришел в кинематограф чуть позже Тарковского, Климова, Шукшина. И хотя опоздание измерялось всего двумя-тремя годами, именно оно оказалось решающим. В 1967-м, когда состоялся полнометражный режиссерский дебют Панфилова «В огне брода нет», уже осталась позади пора оттепельной лирики. Наступило время затяжной игры в кошки-мышки с цензурой.

В этой игре Панфилову не было равных. Его ранняя трилогия («В огне брода нет», 1968 — «Начало», 1970 — «Прошу слова», 1975) совсем сбила с толку кинематографическое начальство. К ней нельзя было придраться ни тематически, ни по форме. А между тем настораживали и многозначные панфиловские конструкции, всегда допускавшие амбивалентное толкование, и экстраординарность героинь Инны Чуриковой. По советской логике их следовало отнести к «положительным», но уже одной своей сверхэмоциональностью они выбивались из канона. Их безоглядная энергия просто не могла быть востребована. Она либо апеллировала к былым героическим эпохам (лейтмотив Жанны д’Арк в «Начале»), либо становилась трагикомически гротескной (Елизавета Уварова из «Прошу слова»).

Иным предстал Глеб Панфилов в «Теме», пролежавшей «на полке» с 1979 по 1986 год. В ней многое было впервые. Впервые с экрана сказано о душе патентованного советского литератора. Впервые затронута тема политической эмиграции. Впервые, кажется, Михаил Ульянов сыграл неположительную роль. И впервые у Панфилова в центре сюжета был мужчина. Впервые, наконец, режиссер не сумел обмануть цензоров. Зато когда «Тема» прорвалась на Берлинский фестиваль, она впервые принесла международное признание кинематографу перестройки.

«Тема» — самая прямая, самая политизированная картина Панфилова. Однако ее автор не стал заложником этого успеха. Чем ярче накалялись перестроечные страсти, тем более явно он дистанцировался от всяких политических кампаний.

Вторая трилогия Панфилова, завершенная уже после «Темы», мало напоминает раннюю, несмотря даже на то, что в ней опять солирует Чурикова. От «Валентины» (1981) к «Вассе» (1982), от «Вассы» к «Матери» (1990) нарастающее чувство исторического стиля все более превалирует — даже над по-прежнему экстраординарными чуриковскими характерами: вместо фабричных девчонок и провинциальных партработниц верная спутница Панфилова играет теперь героинь других миров и эпох. В то же время вампиловские и горьковские сюжеты превращаются в трактовке режиссера в экзистенциальные драмы с легким касанием Бергмана.

О его отношениях с кинематографом Бергмана мне однажды удалось поговорить с Глебом Анатольевичем подробно и откровенно. Вот примерно, что он сказал: «Мы жили в условиях полной изоляции, за железным занавесом, практически не бывали за границей. Если бы мы смотрели Бергмана в иных условиях, он, возможно, воспринимался бы не так остро. Когда человеку, больному цингой, дают горсть витаминов, он с жадностью их глотает. Если бы мы не жили в обществе культурного авитаминоза, не было бы той жадности, оголтелости». А потом на просмотре «Сцен из семейной жизни» Панфилов поспорил со своим коллегой — режиссером Александром Миттой. «Какая скукота!» — говорил тот.— «Что ты! — возражал Панфилов.— Это так захватывающе!» Но, говорит Панфилов, «Митта словно сглазил моего Бергмана. Интерес к шведскому мэтру не исчез, но изменил свою природу: из него ушло ощущение 60-х годов, когда ценилось и было в моде все серьезное. Считалось неприличным, по крайней мере в нашей среде, говорить о кассовом успехе. Или о том, кто сколько зарабатывает».

Этот эпизод многое объясняет в эволюции позднего Панфилова в сравнении с ранним. Концентрация историзма достигает своего предела в «Матери»: режиссер опять пошел против течения, взявшись за экранизацию ставшего уже непопулярным Максима Горького. Эпопея поначалу была названа «Запрещенные люди»; она была задумана, еще когда это название обнаруживало непосредственную связь с диссидентством, а построить качественные декорации и сшить костюмы можно было за копейки. Снимать же фильм пришлось в другие времена: костюмы к постановке из пролетарской жизни пришлось заказывать у самого Кардена. Что, конечно, вызвало иронические усмешки, но Панфилов с его творческим фанатизмом и упорством никогда не опускался до полемики с глупцами и гнул свою линию. Гнул ее и в фильме «Романовы. Венценосная семья», снятом тогда, когда тема успела утратить конъюнктурную привлекательность. Сложнее обстоит дело с экранизациями прозы Солженицына, тоже появившимися «не ко времени». Но времена теперь так быстро меняются, что лучше обсуждать эти фильмы хоть с некоторой дистанции, не теперь.

Панфилов всегда казался таким — из другого времени, а со своим связан по касательной. Его не ушибла мода на дедраматизацию, не привлекли крайности авторского кино, не ввело в соблазн мессианство.

Бывший в свое время одним из признанных «лидеров», он никого не повел за собой, прожил жизнь обособленно, вне волн и течений. Его на позднем этапе пытались записать по ведомству академизма и несколько архаичного Большого Стиля. Но «академик» Панфилов охотно впускал в свои выверенные конструкции и гротеск, и эксцентрику, и маньеризм, и варварскую экспрессию. Он ни с кем не конкурировал и был режиссером, равным прежде всего самому себе.

Как-то Глеб Анатольевич сказал мне в интервью: «Пересмотри мои фильмы в порядке сюжетной хронологии: "Запрещенных людей", потом "Вассу", потом "В огне брода нет", потом "Романовых". И увидишь, что мои взгляды не менялись. В первом же моем фильме есть эпизод: Таня Теткина узнает о том, что расстреляли царскую семью. Просто потребовалось 30 лет, чтобы я дошел до этой трагедии». Конечно, уйти от правды об отвратительной роли большевиков в этой семейной трагедии далеко не удалось, но даже они показаны без злобы и истерики. Зато и царский режим не агонизирует, не распадается, как это было в знаменитом полочном фильме Элема Климова. «Романовы» — это анти-«Агония», а Панфилов, первым вышедший из революционного секретариата эпохи перестройки,—это анти-Климов.

Я много общался с Панфиловым в то легендарное время и был свидетелем двух его фестивальных триумфов. Один — в Берлине в 1987-м. «Тема» завоевала главный приз Берлинале; это был второй после «Восхождения» Ларисы Шепитько — и последний на сегодняшний день «Золотой медведь» российского кино. Его «обмывали» всей делегацией, перебираясь из одного берлинского бара в другой. За нами ходила пара израильских журналистов — муж и жена, Дэн и Эдна Файнару, они поздравляли и хотели пообщаться с Климовым и Панфиловым. Тогда с Израилем не было дипломатических отношений, и Климов не рискнул чокаться бокалами с представителями «вражеского государства» под прицелом фотокамер. Он предложил каждому чокнуться со статуэткой медведя, стоявшей на нашем столе. Гулянка была такой долгой и бурной, что «Золотого медведя» потеряли. На следующий день его вернул честный немец — хозяин одного из баров.

А в 1990-м поздно вечером, почти ночью, я проходил мимо каннской лестницы и был свидетелем 15-минутной овации, которую устроила публика Панфилову и Чуриковой прямо на улице после премьеры «Матери». А ведь фильм длился 200 минут и кончился за полночь, но зрители не хотели расходиться. У Панфилова особые отношения со временем, а его картины 30-летней или полувековой давности — из тех редких, что за эти сроки не устарели.

Андрей Плахов