Как Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни придумали нового героя послевоенной Европы

60 лет назад вышел экзистенциальный фарс «8 ½» Федерико Феллини — бесконечно расширяющаяся вселенная, возможно, главный фильм мирового кино. Феллини хотел снять фильм о человеке, а получилось кино о Европе ХХ века и о новой иконе маскулинности: Марчелло Мастроянни сыграл в этом «извилистом, сверкающем, текучем лабиринте воспоминаний» инфантильного героя-любовника, растерянного героя-интеллектуала, забывшего, о чем он хочет сказать, не знающего, где явь, а где мечты.

Текст: Ксения Рождественская

Герой-любовник

До того как стать актером, Мастроянни работал строителем, бухгалтером, учился на архитектора, потом играл в университетском театре, потом в труппе Лукино Висконти — от тех времен осталось много театральных баек. Как Висконти чуть было не выгнал его из театра, потому что он играл «как горилла», Мастроянни от страха пошел и напился перед репетицией, и только тогда Висконти его похвалил: «Молодец, я понял, тебе надо пить, чтобы работать». Как Мастроянни заснул на сцене во время спектакля «Смерть коммивояжера», потому что от скуки начал считать окна картонного небоскреба. Как он играл Соленого в «Трех сестрах», но думал, что ему больше подошел бы романтичный Тузенбах.

Монструозного романтика он сыграет в «Сладкой жизни» в 1960 году. Легенда гласит, что Федерико Феллини сразу предупредил его: «Я выбрал вас не потому, что вы хороший актер,— я вообще не знаю, какой вы актер, а потому что вы неизвестны». Режиссер собирался позвать на главную роль Пола Ньюмана, но решил, что тот слишком хорош собой. То ли дело Мастроянни — никому не известный актер с «нормальным лицом». Пройдет не так уж много лет, и кинокритик Роджер Эберт напишет, что для роли в «Постороннем» Висконти (1967) Мастроянни слишком ярок, «я бы предпочел пустое место».

Ярким его сделал Феллини. И послевоенная тоска по новой романтике — романтике простого растерянного человека. Италия 30–40-х, изможденная героической фашистской риторикой, не могла похвастаться великими романтическими актерами. Ей нужен был новый герой, в котором не будет брутальности, не будет самодовольства, не будет желания победы. Наоборот — он должен быть готов к поражению, к разочарованию, к усталости. Потому что таким оказалось все поколение — все, родившиеся в 20-х, выжившие во времена диктатуры, видевшие смерть и голод. Марчелло Мастроянни никогда не стремился вернуться в деревушку Фонтана-Лири, где он родился: не хотел вспоминать, в какой нищете жила его семья.

Марчелло Мастроянни у Феллини — не завоеватель, а запутавшийся в себе гедонист, человек, который быстро трезвеет и быстро оглушает себя, чтобы не думать о реальности,— стал новым героем итальянского и вообще европейского кино. Эпизод из «Сладкой жизни», где молодой и нетрезвый Марчелло сначала устало наблюдает за тем, как героиня Аниты Экберг рассекает волны фонтана Треви, а потом безо всякой охоты идет на ее зов, стал культовой любовной сценой — хотя в ней нет ничего от любви, есть лишь игра на публику, свет римской ночи, исключительный и неповторимый опыт «великой красоты». И великой свободы. Мастроянни позже объяснял, как его изменила работа с Феллини: «Впервые в жизни я пребывал в состоянии полной свободы, в полном согласии с самим собой, со своими изъянами, недостатками, со своими ограничениями, белыми пятнами».

После этого фильма — и в первую очередь после этого эпизода — актер навсегда превратился в икону новой маскулинности, новую версию итальянского «мачо», latin lover. Он так и не смог избавиться от этого ярлыка. Таким был истинный герой ХХ века: он жил напоказ, он исследовал собственную пустоту, он чувствовал себя шутом, властителем жизни, лузером. Меланхоличный интеллектуал, ироничный инфантил, не очень-то счастливый, но и не особо стремящийся к счастью.

Этот портрет испортил Мастроянни всю карьеру — его хотели видеть героем-любовником, продюсеры загоняли его в это клише, а журналисты приписывали ему романы со всеми главными актрисами мирового кино (довольно часто, правда, у него действительно были с ними романы). «Мое сексуальное поведение — мое личное дело»,— отвечал его герой женщине, которая собиралась его убить в фантастическом триллере «Десятая жертва» Элио Петри (1965). Ее сыграла Урсула Андресс, первая девушка Бонда,— с Мастроянни они встречались официально.

«Возможно, я не был достаточно ироничен, когда играл роли сердцеедов, и зрители решили, что я предпочитаю эти роли»,— говорил Мастроянни уже на закате жизни. И уморительно описывал сцены поцелуев: «Тебе жарко, ты потеешь, актриса должна быть осторожной, чтобы не было складок на шее, это все какие-то акробатические этюды... у меня шея кривая из-за того, что приходилось часто целоваться на экране».

Кстати, когда его попросили назвать лучшую любовную сцену всех времен, он задумался, а потом сказал: «Когда Минни целует Микки-Мауса — и вокруг них лопаются красные сердечки». Сцена, достойная Феллини.

---

Герой-интеллектуал

Как Мастроянни превратился в экранного интеллектуала, мятущуюся душу, постороннего? Феллини, отчаявшись закамуфлировать «деревенские лапищи» Мастроянни, решил, что в «8 1/2» нужно сделать хоть что-то, чтобы придать актеру «интеллектуальный вид». Поэтому Мастроянни депилировали воском грудь — волосатая грудь придает образу мужественности, а его герой-интеллектуал должен был выглядеть тонким и изящным. «Он был похож на меня в той степени, в какой он похож на все мое поколение,— говорил Мастроянни о Гвидо.— Коллективный портрет».

Это было поколение практиков, а не философов. Раз уж они выжили, они хотели жить, а не теоретизировать. В актерской профессии для Мастроянни было важно прочувствовать героя, а не воплотить какую-то идею. Он даже реплик не запоминал: незачем, все равно ассистент режиссера в нужный момент все подскажет. «Слова — это просто слова, их можно выучить в последний момент,— оправдывался он.— И тогда они звучат ново, свежо, как будто они в самом деле только что пришли вам в голову».

«8 1/2» Феллини задумывал примерно как «Улисса» — «смутное и расплывчатое желание создать портрет человека в какой-то один, все равно какой, день его жизни... все возможные стороны его существования, все уровни, все планы, как в здании с обрушившимся фасадом, которое обнажает то, что у него внутри,— все целиком, до конца: лестницы, коридоры, комнаты, чердаки, подвалы, мебель в каждой комнате, двери, потолки, всю систему труб, электропроводку, самые потаенные, самые укромные уголки». Собственно, вся послевоенная Европа была таким зданием без фасада, обнаженным, нервным, готовым отстраиваться — и разрушаться.

Феллини во время работы над фильмом считал, что эта история может рассердить зрителей, «которым, возможно, не близки тоска и отчаяние такого человека, как мой герой, ведь он, в сущности, занимается любимым делом, зарабатывает кучу денег, и к тому же ему везет с женщинами».

Мастроянни устал от стереотипа героя-любовника. Ради того, чтобы разрушить этот образ, он соглашался на самые разные и самые радикальные роли: рогоносца, импотента, гомосексуала, беременного мужика. Роль в «Необычном дне» (1977) Этторе Сколы — там Мастроянни играет гея-антифашиста, который в Риме 1938 года не идет на торжественный парад,— стала одной из самых сильных в его карьере. «Дело не в том, что жилец с шестого этажа борется с фашизмом, а в том, что фашизм борется с жильцом с шестого этажа»,— говорил об этой роли актер.

В этом и была суть его самых важных ролей: в нем отражалось общество, и это отражение могло рассмешить, обескуражить, убить. В нем отражались режиссеры, и он — растерянное, если не раздраженное, alter ego Феллини в «8 1/2» — становился блестящим комедийным актером у Пьетро Джерми в «Разводе по-итальянски» (1961), был пугающе натуралистичен у Марко Феррери в «Большой жратве» (1973), где обжирался до смерти, и нарочито, душно очарователен у Никиты Михалкова в «Очах черных» (1987). В нем отражалась Европа, и фильмография Мастроянни может быть прочитана как история обычного европейца ХХ века, который сначала не знал, куда приткнуться, потом не знал, как жить дальше, потом любил, терпел измены, жрал, работал телеведущим, писал романы, оказывался заложником в городе женщин, инсценировал собственную смерть, неумолимо старел, и век старел вместе с ним. И во всех образах Мастроянни отражался он сам — его персонажей часто звали Марчелло, но он играл не самого себя, а кого-то удачливее, интереснее, ярче. Скучнее, злее, глупее.

Мастроянни, кстати, не любил, когда его называли alter ego Феллини. «Меня смущает идея его второго я. Она бессмысленна»,— смущенно поправлял он.

---

Герой-Марчелло

Сложно сказать, в какой момент режиссеры перестали придумывать образ для Мастроянни и начали использовать самого Марчелло — такого, каким он был на самом деле. Он стал чем-то вроде цитаты, гиперссылкой на самого себя — как у Роберта Олтмана в «Прет-а-порте» (1994) или у Аньес Варда в «Ста и одной ночи Симона Синема» (1995), он играл актеров в зените славы, и это было смешно. Например, в «Пробке — невероятной истории» (1979) Луиджи Коменчини он играет актера, который проспал в машине и не заметил, что застрял в пробке. В этой пробке стоят все — от Альберто Сорди до Жерара Депардье, и мелкие ссоры превращаются в жесткие разборки, а там и до преступления недалеко. Критики видели в этом фильме комментарий к закату Европы, Европа видела в этом фильме усталость всех без исключения социальных слоев, усталость, которая может привести к всплеску насилия.

Феллини использовал стареющего Мастроянни не просто как цитату, но как метавысказывание: в «Интервью» (1987) режиссер, весело блуждая по собственной жизни и вокруг нее, привез фокусника-Марчелло и молодых актеров к Аните Экберг. «Я не видел ее 27 лет!» — то ли восхищается, то ли ужасается Марчелло. Экберг, гигантская леди в оранжевом халате, бросается на Мастроянни и проверяет, сколько он сделал подтяжек. «Позже! Годам к восьмидесяти! — отбивается он.— У меня еще есть время». Кстати, Феллини сравнивал Аниту Экберг с жирафом, слоном, баобабом — с чем-то удивительным, с тем, на что «ты смотришь и не веришь собственным глазам». Мастроянни, наоборот, она при первой встрече напомнила немецкого солдата вермахта, который когда-то во время облавы хотел запихнуть его в грузовик.

В жестоком и честном эпизоде «Интервью» монументальная Экберг и Мастроянни с накладными усиками выглядят цирковыми актерами, которые проделывают невероятный акробатический этюд: смотрят на самих себя четвертьвековой давности. И глаза у них на мокром месте.

Мастроянни, кстати, ненавидел, когда на сцене или перед камерой его глаза «наполнялись влагой» не по сценарию. Это его беспокоило, потому что терялось самое важное: дистанция между актером и персонажем. На самом деле он — не репортер Марчелло, не режиссер Гвидо, не муж-рогоносец и не Казанова, он даже не актер, заснувший в пробке. Он — человек, который ищет в актерской профессии «удовольствия и развлечения», человек, который всегда хотел «надеть на себя вторую кожу», чтобы прикрыть, закамуфлировать «некую пустоту» внутри. «То, что я ищу, но еще не нашел»,— как говорил Гвидо в «8 1/2».

В его карьере наступил момент, когда он перестал что-то кому-то доказывать, перестал поддерживать или разрушать сложившийся образ, а просто играл. Соглашался на любые роли, в Южной Америке, в Советском Союзе, в Нью-Йорке. Говорил, что обычно от всей актерской карьеры остается один–два действительно хороших фильма («ладно, в моей, наверное, будет три–четыре»), а на все остальные фильмы он соглашается, потому что надо же как-то зарабатывать. Его бросало по свету. «У меня страсть к путешествиям, мне всегда надо куда-то идти, куда-то ехать... я не знаю, чего ищу»,— говорил он. Но потом признавался: он всегда искал «исключительный опыт».

---

Герой-старик

Мастроянни за свою жизнь получил десятки наград, был трижды номинирован на «Оскар» (в том числе и за «Очи черные»), дважды получал приз за лучшую мужскую роль на Каннском фестивале. Феллини, вручая ему «Золотого льва» за актерскую карьеру на Венецианском фестивале в 1990 году, произнес целую речь: «Дорогой Марчелло! Ты помнишь меня? Я твое второе я!.. Этот приз — нечто вроде окончательного расчета... но, чтобы у тебя не возникало таких подозрений, я тут подумал, что если в кино и в наших головах сохранится прежний хаос — будем надеяться! — я хотел бы заложить основу для нашей дальнейшей совместной работы». Марчелло, растрогавшись, ответил: «Не хотел бы принижать этого „Золотого льва", но идея Феллини о нашем возможном сотрудничестве представляется мне еще более престижной наградой».

Им не довелось поработать вместе. Феллини не стало в 1993-м, и его провожал буквально весь Рим. Прощание было организовано на киностудии, где он снял большинство своих фильмов.

Мастроянни пережил его на три года. «Он учил меня тому, что открывал для себя сам»,— говорил актер о режиссере, который не только сделал его звездой, но и стал его другом.

В двух последних фильмах Мастроянни некоторые критики видели отсвет «8 1/2» — в «Трех жизнях и одной смерти» (1996) Рауля Руиса, где Мастроянни сыграл со своей дочерью Кьярой, есть тихое безумие творца, которого преследуют его творения. В каждой из четырех новелл Мастроянни играет то ли безобидных, то ли опасных старичков: один утверждает, что феи сожрали 20 лет его жизни, второй, профессор «негативной антропологии», вдруг становится бомжом, а потом опять профессором,— но Мастроянни в разных новеллах оставался одним и тем же человеком. Он как будто вошел в фильм не актером, но зрителем, не играл в нем, но воображал его, наблюдая за тем, как этот фильм идет к концу. Тем же самым был занят и его герой, поэтому эта фантазия Руиса действует на зрителя так сильно. Тем же самым — фантазиями, надеждами, ложными воспоминаниями, ссылками на саму себя времен расцвета — была занята Европа второй половины ХХ века.

В своем последнем фильме «Путешествие к началу мира» (1997) португальца Мануэла ди Оливейры, вышедшем уже после смерти актера, герой Мастроянни — режиссер по имени Мануэл — едет в места своего детства. Мастроянни, которому было уже за 70, радовался как ребенок, что Оливейра старше его, «а то сегодня всем режиссерам тридцать с небольшим». В этом фильме герой Мастроянни — или сам актер? — говорит, размышляя о старости: «Различие в возрасте становится непроницаемой перегородкой».

Всю жизнь Мастроянни выстраивал эту непроницаемую перегородку между собой и образом, собой и миром. Он рано начал играть немолодых людей, объясняя, что публика должна привыкнуть к его гриму старика, иначе зритель однажды удивится: надо же, как он постарел! А так публика будет говорить: ну вот, опять он в гриме. Грим — непроницаемая перегородка, роль — непроницаемая перегородка, но и старость, и молодость, и известность — все это перегородки между человеком и его образом.

В последние годы он любил повторять в интервью, что хотел бы сыграть старого Тарзана — героя, который потерял популярность, одинокого человека, «который был героем, а сейчас его не боятся даже крокодилы». Он был уверен, что этот образ — дряхлеющего героя, устаревшего поп-символа — сможет сказать что-то новое о старости. Кстати, Лекс Баркер, когда-то прославившийся ролью Тарзана, пьяненько вопит в «Сладкой жизни» — там он играет жениха Аниты Экберг. Собственно, все поколение Мастроянни — это поколение стареющих героев, которых к 90-м годам ХХ века не боялись даже крокодилы.

Потом век умер.

Когда Мастроянни в 1997 году не стало, скорбела вся Европа, вся Италия, и фонтан Треви тоже скорбел. Фонтан выключили и задрапировали черным, и это был траур не только по актеру, а по молодости послевоенной Европы, которая, как могла, исследовала сладость жизни, отсутствие границы между сном и явью. Если бы могли — задрапировали весь остийский пляж, где снимался «8 1/2». И выключили бы воду Тирренского моря.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram