Как Никита Михалков превратил стереотипы в национальный эпос

Среди больших мастеров советского кинематографа единицы смогли действительно реализовать себя в постсоветскую эпоху — Кира Муратова, Алексей Герман, Никита Михалков. С Муратовой и Германом все ясно — они были гениями, способными работать вопреки и поперек времени. С Михалковым все по-другому. Отчасти его успех — следствие бюрократической, экономической и политической хватки. Но совсем не только. В своих поздних фильмах он нашел язык и позицию, особым, далеко не прямолинейным образом резонировавшую с идеологией новой России.

Текст: Игорь Гулин

Никита Михалков советской эпохи был конформистом, но не был конъюнктурщиком. Это принципиально разные роли. Конъюнктурщик, даже самый талантливый, работает на требования идеологии, пытается иллюстрировать текущую повестку; поэтому для имеющих власть он всегда немного обслуживающий персонал. Конформист гораздо хитрее. Он лавирует между лоялизмом и фрондой, он вполне свой и для интеллигенции, и для чиновников, и как свой он не поднимает лишних вопросов. О наличной ситуации он говорит не «так должно быть» или «так не должно быть», а «так получилось». В этом «так получилось» звучит смесь меланхолии, цинизма, самодовольства и легкого надрыва.

Эта смесь — нота всех лучших картин Михалкова: «Своего среди чужих» (1974), «Рабы любви» (1975), «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) и прочих. Герои этих фильмов — неплохие люди, у которых все как-то не очень хорошо выходит, самую капельку аморальные, довольно нелепые, очень притягательные, немного с придурью. Такой образ симпатичного неудачника лукаво-утешителен. Он представляет комплиментарное зеркало для человека, который принял вещи как есть, решил играть по правилам мира. На этом материале можно сделать многое, и советский Михалков успешно путешествовал между жанрами. Чего на нем, казалось бы, не построишь, это национальный эпос. Однако в 1990-х режиссер поставил себе именно такую задачу.

Самый эстетически совершенный из фильмов, снятых им после распада СССР,— «Сибирский цирюльник» (1998). Во многом это заслуга Павла Лебешева — оператора, работавшего с Михалковым на главных его картинах 1970-х и 1980-х. Когда сравниваешь «Цирюльника» с визуальной невнятицей остальных поздних фильмов Михалкова, становится понятно, скольким он Лебешеву обязан. В «Цирюльнике» Лебешев имитирует голливудский большой стиль. Это — интериоризированный русским кино взгляд Другого, подобный взгляду на Россию главной героини, американки Джейн. Что видит этот взгляд? Главным образом стереотипы: медведей с цыганами, кастрюли икры и ожерелья из бубликов, кулачные бои, в которых графы бьются с балалаечниками, царя-батюшку с бородой и забияку-наследника, давящего мух на высших сановниках,— в общем, всевозможную дичь.

Если вдуматься, такая же дичь — и сам сюжет фильма: юнкер влюбился в проститутку, приняв ее за благородную даму, приревновал к генералу, сорвал ему парик смычком и поехал в Сибирь. Это анекдот, но анекдот, превращенный в эпос,— нелепость, разыгранная как величие. Джейн не раз повторяет в фильме: Россия — страна необъяснимых поступков, территория вне здравого смысла. Хитрость «Сибирского цирюльника» в том, что штамп, произнесенный голосом воображаемого другого, превращается тут в предмет национальной гордости. Знаменитый слоган фильма: «Он русский, это многое объясняет» (в самой картине эту фразу изрекает гротескный американской сержант). На деле слово «русский» избавляет от объяснений, переводит разговор в регистр восторга от собственной несуразности. Это нежное умиление глупостям — важная черта советских фильмов Михалкова. Здесь она переходит на уровень национальной идеи.

«Сибирский цирюльник», конечно, не отдельно стоящий курьез. В самом конце прошлого века русская массовая культура принялась изобретать образ России, но откуда и как смотреть на родину, было понятно плохо. Простой выход: собрать самые комичные стереотипы и осуществить их во плоти. «Сибирский цирюльник» — часть этой большой постмодернистской игры, вместе с группой «Белый орел» и сетью кафе «Теремок». Сам Михалков отлично рефлексировал ее природу. Неслучайно действие его фильма разворачивается в эпоху Александра III — время расцвета псевдорусского стиля XIX века, которому на свой лад подражал стиль конца 1990-х.

В следующие десятилетия тональность работы изменилась. Кинематограф последних двадцати лет, который можно назвать «государственническим», стоял перед трудной задачей: ему надо было изобрести уже не стиль, но историю страны, соорудив ее из тонны противоречий, сплавить социализм с православием, помирить белых с красными, расставить царей с генсеками на одной полочке, представить все глупости и ошибки как славные страницы военной истории. Михалков стоял у истоков этой тенденции. Первые «Утомленные солнцем» (1994) с их сталинским военачальником, обитающим среди старорежимных аристократов, были прологом такого синтеза противоположностей. «Утомленные солнцем — 2» (2010–2011) — его вершина.

Шестичасовая военная эпопея Михалкова — вероятно, один из самых бредовых фильмов в истории кино. Большая часть того, что там происходит, не укладывается в голове: возглавленный комдивом Котовым поход многотысячной толпы с деревянными палками на нацистскую крепость, слаженные действия паучка и мышки, обеспечивающие победу советских войск, крещение дочери комдива безногим священником на плавающей мине, ее же стриптиз перед полумертвым солдатом на развалинах Сталинграда, ручной протез с лезвием, которым герой Михалкова режет горла уголовникам, и так далее. Эффект «Утомленных солнцем — 2» похож на эффект «Записок сумасшедшего» — это бред величия, разворачивающийся на фоне тотального распада мира. Само действие фильма то и дело сваливается в почти нечленораздельный хаос.

Можно сказать, что Михалков приоткрывает шизофреническую природу русской идеологии начала XXI века (как, в общем, и любой идеологии): противоречия сшиты белыми нитками, победительный нарратив не имеет под собой никакой почвы. Его гениальная интуиция: сделанность идеологии и не надо скрывать. Наоборот — аляповатые стереотипы о народе и его вождях, о духовности и отважности, штампы, доведенные до абсурда, приправленные матом и молитвами, обладают собственной взрывной энергией. В «Утомленных солнцем — 2» раскрывается до конца то эпическое великолепие чуши, которое Михалков открывает в «Сибирском цирюльнике»: русская победа — это победа над здравым смыслом.

Михалков перестал быть меланхолически-остроумным интеллектуалом-конформистом, каким он был в советское время. Но он не стал и конъюнктурщиком — исполнителем заказа, реального или воображаемого. В его работе со штампами, пустыми формулами идеологии, слишком много дикого визионерства. Конформист — это человек, знающий цену идеям и ценностям, цену — в его опыте — небольшую. Помимо того, это человек, знающий свое место, но всегда недовольный им. Мирская умудренность ставит его вне обыденной морали и потому выше остальных. В собственном воображении конформист — потенциальный титан, но амбиции его редко осуществляются, обычно они порождают только ресентимент. Михалковский случай — исключение. Он действительно стал могущественной фигурой — идеологом, знающим тайную пустоту идей и оттого способным виртуозно жонглировать ими — воспевать коммунистов и белогвардейцев, заселяя ими свою экранную Россию — волшебную страну удалой дури.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram