Как Отто Дикс снова стал нашим современником

В Дейхторхаллене в Гамбурге открыта выставка «Дикс и современность». Очевидно, что у каждого времени свой взгляд на того или иного классика, но эта выставка показывает, что сегодня сосуществуют несколько современностей, из которых можно посмотреть на заглавного героя.

Текст: Анна Толстова

Автопортрет Дикса приветствует входящих на выставку, и этот избитый экспозиционный ход здесь оказывается как раз к месту. Автопортрет, написанный в 1942 году, в период внутренней эмиграции, производит очень странное, одновременно цельное и противоречивое впечатление — и манерой, и композицией. Манера, если описывать ее в историко-политических терминах, представляет собой невозможный гибрид Веймарской республики и Третьего рейха, то есть в ней явно различим призвук «новой вещественности», которую будут клеймить как «дегенеративную», однако гораздо громче звучат парафразы старых немецких мастеров, но не потому, что это приветствуется национал-социалистской эстетикой, а как раз наоборот — в качестве тихого и вместе с тем очень жесткого протеста. Композиция тоже представляет собой гибрид — парадного и интимного портрета: художник изображен за работой, сидит перед мольбертом, держит в руках палитру и кисть, одет в белую рабочую робу, напоминающую монашеское одеяние и заляпанную краской, но при этом фигура живописца представлена на фоне алого барочного занавеса, как будто это монарх или полководец, край занавеса откинут, и за ним виднеется зловещий пейзаж с багряным закатом в клубах серых туч, похожих на взрывы. Мольберта, перед которым сидит художник, мы не видим — мы видим, что он пристально вглядывается в то, что пишет на холсте, но получается, что из своего 1942 года он смотрит на нас, современников.

Выставочный жанр «классик и современность» никогда не выйдет из моды, и хотя со дня смерти Отто Дикса (1891–1969) прошло всего полвека, он — безусловный классик модернизма и годится на роль триггера диалогов об актуальности прошлого как нельзя лучше, ведь его работы «классического», веймарского периода стали одним из главных, плакатных антивоенных высказываний в мировом искусстве. Собственно плакатом и политической публицистикой он не занимался — он, и сам со школьной скамьи, со времен своей довоенной учебы в экспрессионистском Дрездене склонный к диалогам с классикой об актуальности, занимался современным «танцем смерти» и новыми «бедствиями войны», но офортная сюита «Война» (1924), сделанная по мотивам его окопной дневниковой графики, читалась как плакат в 50 частях с девизом «никогда больше». На войну Дикс, юный ницшеанец, попал резервистом, но просился на передовую и, в отличие от многих коллег, действительно сходивших с ума или же симулировавших нервное расстройство, чтобы «откосить» от армии, отслужил от звонка до звонка, на Западном и Восточном фронтах. Хотел — как художник — видеть все своими глазами. Насмотрелся. На войну он уходил с кашей из немецкого экспрессионизма, французского кубизма и итальянского футуризма в голове, примиряя все национально-противоборствующие течения в милитаристском «Автопортрете в образе Марса» (1915), с войны вернулся дадаистом, но не циником. Живыми военными впечатлениями, пусть и пропущенными сквозь призму академической учености, полны не только офорты «Войны», но и главные картины времен «веризма» и «новой вещественности». Словом, можно было бы взять на экспозицию две «Войны» Дикса, серию офортов 1924 года и великий живописный триптих из дрезденского Альбертинума 1932 года и добавить к ним множество антивоенных высказываний современных художников, чтобы получить выставку на вновь актуальную (или вечную) тему. Однако кураторы не пошли этим простым путем.

Может быть, дело в финансах и логистике, но ни «Войны» из Альбертинума, ни других титульных работ Дикса на выставке в Гамбурге нет. Из антивоенного — только все офорты «Войны» и картина «Фландрия» (1934–1936), какую можно принять за пейзаж во вкусе Альтдорфера, с горами и озерами, но, когда присмотришься, замечаешь, что горы образованы трупами павших солдат и лошадей, а озера — заполненные водой траншеи и воронки от снарядов. Разумеется, этого вполне хватает для того, чтобы на выставке был большой антивоенный раздел. Тут и «Культура, вторая исправленная природа» Кадера Аттиа, серия деревянных голов, которые напоминают африканскую скульптуру, так вдохновлявшую модернистов, но на самом деле апеллируют к другому аспекту культуры модерна — все бюсты сделаны по медицинским фотографиям изувеченных на фронтах Великой войны солдат (среди офортов Дикса тоже есть один такой ужасающий образ юноши в лазарете). Тут и «Балканское барокко» Марины Абрамович, отсылающее к Югославским войнам, и «Битва за Британию» Грейсона Перри, отсылающая среди прочего к «Брекситу», и прочее и прочее. Дрезденский триптих «Война» представлен большой фоторепродукцией в натуральную величину, но в экспозиции есть и другие репродукции, в частности картин военного цикла: «Калек» (1920) и «Окопа» (1920–1923). Обе числятся пропавшими — скорее всего, были уничтожены, пусть слабая надежда на то, что их продали, как продавали многое из «дегенеративного» искусства, списанного из музеев, и они пылятся в каких-то неизвестных тайных коллекциях, все же остается. Тут возникает еще одна важная и, увы, актуальная тема для диалогов прошлого и настоящего.

Проблемы у Дикса начались еще до прихода нацистов к власти, и речь не только о веймарской цензуре, ратовавшей за мораль и благопристойность. С 1927 года, когда Дикса утвердили в должности профессора Дрезденской академии художеств, он стал красной тряпкой для националистически озабоченных художественных кругов города, выступавших с публичными доносами в печати: дескать, профессор-извращенец, пишущий калек и проституток, растлевает студентов, которым не суждено проникнуться подлинно немецким духом искусства. Вскоре им представился шанс взять реванш. Осенью 1933 года в Дрездене открылась экспозиция, которую считают первой репетицией печально знаменитой мюнхенской выставки «дегенеративного» искусства 1937 года. В дрезденской ратуше были показаны «Калеки» и «Окоп» — это открыло им и другим шедеврам Дикса прямую дорогу на все последующие публичные шельмования в форме выставок. В 1933-м его уволили из Дрезденской академии, с 1936-го он не мог выставляться, более двух с половиной сотен его работ было изъято из немецких музеев, а в конце 1938-го он провел две недели в тюрьме гестапо. И конечно, когда современные художники ведут разговор с Диксом, взаправду обращаясь к его наследию или непреднамеренно вступая в беседу по кураторскому произволу, они имеют в виду прежде всего это преследуемое «дегенеративное» искусство. Например, «новую вещественность», взглянувшую на новый мир сквозь одновременно объективирующую и гротескно искажающую реальность линзу, или веймарскую сексуальную революцию — целый зал отведен под всевозможное сексуально-эксплицитное и квирное, так что фразу, начатую Диксом, подхватывают Юлиан Розефельдт, Нан Голдин, Люсьен Фрейд и Николь Айзенман. Но при этом тему тоталитаризма и тоталитарных репрессий против культуры развивает, кажется, одна лишь Яэль Бартана — в видеоинсталляции «Дегенеративное искусство живо» по мотивам диксовских «Калек».

В 1933 году начинается период внутренней эмиграции, который у Дикса, кажется, так и не закончился (после Второй мировой он окажется в подвешенном состоянии — между ФРГ и ГДР, между западной абстракцией и восточным соцреализмом, не найдя себя нигде). В 1936-м он сбежал на самый край империи, жил в Хемменхофене на берегу Боденского озера, откуда видна свободная и нейтральная Швейцария, где его продолжали выставлять, но при этом, ощущая себя именно что подлинно немецким художником, истинным выразителем немецкого духа, покидать родину не хотел. От родины не уйдешь: она вспомнила о нем в 1945-м, призвала в армию, отправила на фронт — конец войны он встретил в качестве французского военнопленного в Эльзасе. С диксовским «Автопортретом в образе военнопленного» (1947) на выставке вступает в диалог огромный двусторонний пейзаж Ансельма Кифера из цикла, посвященного Паулю Целану: немецкая почва, щедро политая немецкой кровью, родит немецкий дух. «Автопортрет» — одна из вершин немецкого экспрессионизма, к которому Дикс вновь приходит в переломный момент войны, где-то около 1943-го, постепенно освобождаясь от отчасти вынужденного, отчасти программного ретроспективизма.

Еще до всех санкционированных сверху погромов искусства, за год до того, как Гитлер был назначен рейхсканцлером, Дикс вдруг примется писать в манере и технике мастеров Северного Возрождения, да так, что его доски порой не отличишь от работ живописцев XV–XVI веков. Вначале это были обнаженные, как у Кранаха Старшего и Бальдунга Грина, потом — пейзажи, портреты и религиозные сцены, напоминающие о Дунайской школе, Дюрере и Босхе. Эти портреты и пейзажи делались для немногочисленных коллекционеров, решившихся поддержать опального художника, и кормили его на протяжении восьми лет национал-социализма. Национал-социализм тоже ратовал за возвращение к старым немецким мастерам и романтикам, но парадокс заключается в том, что Дикс, даже в самых разнузданных веймарских работах, никогда немецкой традиции не изменял — все герои его послевоенного, голодного и изувеченного города, в сущности, были героями Грюневальда и Рунге, нюхнувшими иприта. В 1938 году художником во внутренней эмиграции завладеет навязчивая идея — легенда о святом Христофоре, он напишет серию лучезарных картин, совершенно «дунайских», с аллюзиями на Дюрера и Кранаха. В Гамбург из Геры привезли огромную доску, первого «Христофора» в цикле — его выставляли в Швейцарии в 1938-м, и один искусствовед тогда сказал, что это аллегорический автопортрет самого Дикса, который переносит в безопасное место все лучшее в немецком искусстве, словно святой мученик — младенца Христа.

Гамбургская выставка как раз и ценна тем, что на ней собрано очень много этих ретроспективистских картин Дикса конца 1930-х и начала 1940-х,— видно, что внутренним надрывом и скрытым гротеском они изрядно отличаются от халтуры, какую в те же годы гнали чуткие к переменам эстетического климата члены Рейхскунсткамеры, что искусство это совершенно другой природы, хоть и черпает из того же источника. К диалогу с Диксом в образе старого немецкого мастера приглашены художники со всего света: кранаховских обнаженных комментирует Джон Каррин с «мерзкой плотью», дюреровские портреты и аллегории — «гэдээровский Грюневальд» Вернер Тюбке, тревожные «дунайские» ландшафты — Джанни Мотти с «пейзажами после битвы» в Косово и Палестине, евангельские сюжеты — Синди Шерман в виде мадонны с младенцем. Сопоставления интересны и остроумны, даже когда авторы не имели в виду никакого Дикса. Но один очень важный аспект искусства Дикса остается непроговоренным: это его внутренняя эмиграция как таковая, не отдельные сюжеты и мотивы, а сама попытка выжить, сохраняя верность себе и не поступаясь принципами по мере возможности. Поддержать беседу на эту тему могло бы множество современных художников из Ирана, Турции или России — на протяжении последних лет они превосходно освоили эзопов язык. Но их на выставке нет, а остальным с трудом дается речь, составленная из недомолвок и иносказаний. Это, видимо, добрый знак: мы так быстро перестаем понимать людей, живущих и выживающих под репрессиями, потому что репрессии не вечны. Люди, впрочем, тоже.

Deichtorhallen, Гамбург, до 25 февраля 2024

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram