«Кубок созвучий. По направлению к Розановой» в «ГЭС-2»

В доме культуры «ГЭС-2» проходит выставка «Кубок созвучий. По направлению к Розановой». Творчество выдающейся авангардистки Ольги Розановой (1886–1918) представлено корпусом ее собственных работ разных периодов, включая коллажи, предвосхитившие малевичевский супрематизм, и знаменитую «Зеленую полосу» (1917) из музея «Ростовский кремль» — картина впервые гастролирует после реставрации. Но также и диалогом этого творчества с произведениями художниц следующих поколений — от представительниц советского андеграунда до наших современниц. Рассказывает Игорь Гребельников.

«В свое время она была реалисткой, импрессионисткой, футуристкой, кубисткой и, наконец, в последние годы, когда искусство живописное вышло за пределы вещественного мира и стало чистым искусством цвета (супрематизм), то и здесь Ольга Владимировна заняла выдающееся место, сыграла крупную роль»,— писал о Розановой художник Иван Клюн в каталоге к ее первой посмертной выставке. Ее творческий путь оказался очень коротким — всего около восьми лет, художница умерла в Москве от тифа, когда ей было 32 года,— но жила Розанова «быстро». Окончив гимназию во Владимире, восемнадцатилетняя девушка едет в Москву учиться на художницу; поступить в Строгановское училище не удалось, и в 1911 году она переезжает в Петербург, где продолжает учебу в частной школе, но, главное, с головой уходит в художественную жизнь — бурную в те годы, как никогда. Можно было выбирать, с кем дружить и выставляться,— Розанова вступает в Союз молодежи, первое авангардное объединение в России. С успехом участвует в их выставках, а 23 марта 1913 года написанный ею манифест Союза молодежи распространялся в виде листовок на очередном художественном диспуте. «Мы объявляем борьбу Уголковому Творчеству "Мира искусства", смотрящему на мир через одно окно… Этот мир мы желаем видеть широко раскрытым!.. Мы объявляем, что ограничение творчества есть отрава Искусства! Что свобода творчества есть первое условие самобытности!.. Вот наш девиз: "В беспрерывном обновлении будущее Искусства!"»,— первый в мире художественный манифест, написанный женщиной, звучит как боевой клич. Впрочем, теперь под его знамена собрана совсем другая компания, чем в свое время, да и позже, на эпохальной выставке «Амазонки авангарда», затеянной в конце 90-х годов Музеем Гуггенхайма и с триумфом показанной в Европе, Америке и Москве.

Выбирая Ольгу Розанову главной героиней выставочного сезона, кураторы «ГЭС-2» выводят на передний план ее открытость всему новому, способность к постоянному самообновлению. Вместо амплуа классика, «амазонки авангарда» здесь ей уготована роль современницы художниц нескольких поколений вплоть до наших дней. На «созвучиях, отголосках, отражениях и резонансах» этих работ, порой явных, но чаще весьма эфемерных, и выстроена экспозиция.

40 картин, а еще книги и книжную графику собрали из 18 российских музеев. В таком количестве живопись Розановой, относящуюся к разным периодам ее творчества, в Москве давно не показывали. Однако в «ГЭС-2» не стали придерживаться ретроспективной развески, а сгруппировали работы в четырех пространствах и каждое из них назвали строкой из стихов Розановой (связав свое творчество с кругом футуристов, художница пробовала себя и в заумной поэзии — с главным поэтом-заумником Алексеем Крученых ее связывали близкие отношения, не говоря уже о совместно оформленных книгах). Эти главы можно соотнести с хронологией ее творчества, но важнее оказываются соседства работ Розановой и других художниц, они меняют фокус восприятия. Скажем, первая глава «Хрустящий в волосах колышется бант». По периметру пространства — подборка ранних работ Розановой: городские пейзажи, сценки на улицах или в кафе, написанные в дерзкой неопримитивистской манере; возникает образ энергичной барышни, окунувшейся в столичную художественную жизнь. Тут же и ее знаменитый «Портрет сестры, Анны Владимировны Розановой» (1912): она изображена в вызывающей позе мадам Рекамье, да так, что ярким цветом кричит каждая деталь наряда и убранства комнаты. Эта работа вдохновила дуэт современных художниц из Томска «18:22» (сестры Аксинья и Ника Сарычевы) на создание инсталляции «Парадный портрет принцессы» — темной комнаты, оформленной мрачным реквизитом, включая зеркало, перед которым зритель невольно примеряется к женскому образу в розовом платье. Так, видимо, предлагается вообще примериться к тем усилиям, которые вынуждены прилагать женщины, чтобы добиться успеха: художницы говорят, что были потрясены историей стремительного успеха Розановой и ее долгого посмертного забвения (по большому счету в советское время о художнице вспомнили лишь в 70-е годы, когда русский авангард стал коллекционировать и показывать гостям своей квартиры Георгий Костаки).

Совсем другое дело — глава «Хрусталь неба в воздетом пространстве»: огромное залитое светом и цветом пространство, отвечающее за супрематический период творчества Розановой, а также последние годы ее жизни, когда она занялась поисками «преображенного колорита» (так она называла свои попытки дематериализовать цвет, отделить его от предметного мира). Розановский супрематизм — полная противоположность малевичевскому: у него — господство геометрических фигур над белым фоном, их зловещее парение в пространстве, «Победа над Солнцем», у нее — буйство цвета, динамичные нагромождения объемов и плоскостей, которые взаимно притягиваются и будто разворачиваются к свету.

Оба художника притязали на право первооткрытия геометрической абстракции, и по-хорошему этот спор до сих пор не разрешен. В декабре 1915 года сразу после открытия «Последней футуристической выставки "0.10"», на которой Малевич впервые показал свой супрематизм, включая «Черный квадрат», а заодно работы единомышленников, включая произведения Розановой, художница уличила его в плагиате. Дело в том, что летом того же года она активно переписывалась с Крученых, жившим на даче у Малевича в Кунцево, и присылала ему свои «наклейки» — коллажи из геометрических фигур из цветной бумаги, по сути, беспредметные композиции. Судя по всему, Крученых показывал их изобретателю супрематизма: как бы там ни было, появление на выставке «0.10» супрематических картин, похожих на эти коллажи, стало поводом для ее перебранки с Крученых и временного охлаждения отношений с Малевичем. Позже Розанова вступила в ряды его последователей, но все же смогла найти и заявить свою линию в искусстве: преодолеть как материальность картины, так и цвета, в чем убеждает ее картина «Зеленая линия» (1917) — ее пульсирующая сердцевина будто источает свечение и растворяется в нем. В зале эта картина занимает отдельную стену напротив той, где развешаны супрематические работы Розановой: эти ее вещи будто обрамляют здесь большую подборку произведений художниц последующих поколений, каждая из которых утверждает право на свой абстрактный язык в искусстве.

Считается, что розановский «преображенный колорит» предвосхитил живопись цветового поля Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, но и те тонкие созвучия и переклички, которые устанавливает нынешняя выставка, тоже ценны. Фрагменты найденных кружев и тканей, которые с 60-х годов включала в свою абстрактную живопись Лидия Мастеркова, словно добавляют ее работам «объем памяти». Лабиринт из разноцветного оргстекла — инсталляция Анны Титовой «Ты бывал здесь иногда» (2011), где зритель сталкивается с собственными отражениями, «окрашенными» силуэтами других посетителей зала, фигурками странных существ,— кажется сродни мистическому опыту. Скульптурная композиция Беллы Покровой «Колыбелька», созданная специально к этой выставке,— ажурные керамические изваяния кажутся невесомыми, что особенно ощутимо рядом с «Зеленой полосой».

Сопоставления и переклички, которые по мысли кураторов позволяют уловить эхо творческой свободы Розановой в работах художниц последующих поколений, тренируют зрительский глаз, и на деле такое обращение с классиком авангардного искусства кажется даже почтительнее ретроспективы. Благо эта свобода воплотилась и в дизайне экспозиции: за яркость стен, сложность освещения, обилие зеркал, перепады объемов его, конечно, можно назвать слишком «инстаграмным». Но с другой стороны, чем не развитие идей Розановой, коль материальное присутствие зрителя с такой легкостью оказывается фантомным, то есть цифровым.