Алексей Любимов об исполнении Моцарта на старинных инструментах

Завтра в Концертном зале имени Чайковского двойное событие: оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина впервые в России полностью сыграет музыку Моцарта к драме Тобиаса Филиппа фон Геблера «Тамос, царь Египта». В программе еще два сочинения Моцарта — мотет Ave verum corpus и Фортепианный концерт №24; выдающийся пианист Алексей Любимов сыграет его на историческом фортепиано, которое прозвучит в зале Чайковского впервые. О преимуществах старых инструментов перед современными и о том, как их воспринимает публика, Алексей Любимов рассказал Илье Овчинникову.

— Алексей Борисович, на главной филармонической сцене впервые будет звучать историческое фортепиано. В чем значение этого события?

— Думаю, это один из промежуточных итогов движения, которое началось не без моего участия в конце 1970-х: тогда первая историческая модель фортепиано, хаммерклавир «Нойперт», по моему настоянию была куплена Московской филармонией в ФРГ в 1979 году. Этот инструмент верой и правдой служил исполнителям долгие годы, будучи единственным историческим клавиром в России. А в 1990-е и в 2000-е ситуация стала радикально меняться — появились и копии, и отреставрированные оригиналы. Музыканты, в первую очередь молодые, наконец поняли, что необходимо находить, сохранять и реставрировать эти инструменты, которые до нас доносят суть звука эпохи, позволяя слышать музыку так, как ее слышали тогда.

Филармония сделала много шагов для того, чтобы именно в этом зале, не всегда соответствующем масштабам исполнительства XIX и тем более XVIII века, воспитать публику в стремлении его понять и постичь. Лейпцигское фортепиано «Блютнер» (1868) отделяет от Моцарта несколько десятков лет, и все же это инструмент, сохраняющий многие особенности звука и стилистики рубежа XVIII–XIX веков. Важно показать публике, что исполнение классической и романтической музыки на таком инструменте в больших залах — необходимое веление времени, что сегодня пора постепенно освобождать свой слух от постоянного доминирования современных больших роялей.

Я надеюсь, что этот концерт станет важным примером для дальнейших программ на этой и других больших сценах, с использованием исторических роялей XIX века,— с тем чтобы изменить угол зрения публики, чтобы развить зачатки исторического слушания, заложенные моими — и не только — концертами в камерных залах. Есть пианисты, громогласно играющие на «Стейнвеях» музыку от Прокофьева и Рахманинова до Моцарта и Бетховена, поскольку современные инструменты эту громогласность провоцируют. Привести эту музыку к непосредственной, интимной сообщительности, достижимой на инструментах XIX века,— задача номер один для музыкантов, которым важно понятие музыки в истории.

— Из ваших слов слушатели могли бы заключить, что вы считаете правильным играть Моцарта на инструменте именно его времени. Чего в таком случае добивается исполнитель, играя его концерт на рояле другой эпохи, и что получает слушатель?

— Я миновал ту стадию пуризма, когда казалось, что только на инструменте времени композитора следует его играть. Много играл Моцарта на «Эраре» шопеновской поры — инструментах 1838, 1848 годов. Это было убедительно, хотя и не абсолютно аутентично по отношению к эпохе. Последние пять-семь лет я постоянно осуществляю эти исторические миксы: играю Бетховена и Моцарта на «Эраре», Шопена — на более позднем «Блютнере», а иногда и более позднюю музыку — на инструментах более ранних. Делая это, я использую свой опыт, свою слуховую и тактильную память каждого исторического фортепиано, чтобы скорректировать исполнение в сторону наибольшего соответствия стилистике эпохи. Не имея под руками инструмента времени Моцарта, мы с оркестром решили использовать «Блютнер», обладающий достаточно мягким, прозрачным, очень поэтичным звуком.

Я не хочу убедить публику в том, что это аналог моцартовского фортепиано: скорее, представить Моцарта, поданного слухом исполнителя середины XIX века. У меня будут и романтические приемы, и каденционные пассажи, и использование романтической педали, а также агогики и темповых сдвигов, свойственных скорее XIX веку. А вся артикуляция, все условности моцартовского времени будут соблюдены на «Блютнере» стопроцентно. Это эксперимент, в наше время вполне допустимый: мы стоим на перекрестке разных эпох, и такие возможности есть у некоторого круга исполнителей. Мне все-таки в конце 1990-х удалось «сдвинуть» целую плеяду клавиристов, которые прекрасно играют эту музыку с сознанием ухода от современного инструмента,— а вот куда? Туда, куда приведут их возможности, их темперамент, их понимание стиля.

— Оркестр также будет играть на исторических инструментах?

— Да, в этой программе у всего состава оркестра — исторические инструменты, точнее, копии по оригиналам рубежа XVIII–XIX веков. Они дают совершенно иное звучание, нежели у современного оркестра. Что не должно сбить с толку слушателя; за полтора-два десятилетия не только камерные, но и большие концерты приучили большую часть публики к этому звучанию.

— Вы неоднократно играли Моцарта и на современном рояле — например, Концерт №17 с Владимиром Спиваковым и «Виртуозами Москвы». Те, кто слышал его тогда, наверное, удивились бы, если бы им сказали, что это исполнение было в чем-либо неполноценным, как можно заключить из ваших слов. А было ли?

— Я не говорю, что исполнение, выходящее за рамки исторического контекста, неполноценно: оно полноценно в рамках своей собственной эпохи. Тот концерт я неоднократно играл и с Musica Viva, и с оркестром «Консертгебау», как и другие концерты Моцарта — на современном рояле. Мне кажется, я научился к нему адаптировать Моцарта, применяя конструктивные правила игры — артикуляцию, фразировку, темпы, агогику, микродинамические оттенки и другие приемы. Но исполнение Моцарта на современных инструментах не совсем адекватно его партитурному замыслу, его партитурным особенностям в целом. Там невозможен по-настоящему тембровый и динамический баланс между оркестровыми группами — духовыми и струнными.

И даже если количество струнных уменьшают до трех пультов, это не объясняет того, почему так плохо слышны басы, почему теряются фаготы, почему пассажи на современном рояле в дисканте так визжат, а басовые раскаты так смутны. В тембрах современных оркестровых инструментов и роялей превалируют низкие частоты; не хватает высоких обертонов звукового спектра, прозрачности, внятности, которые есть в любом оркестре исторического инструментария. И это не позволяет услышать партитуру в ее звуковой полифонии и в той сбалансированности, как она звучала в XVIII веке. Современный рояль оркестру в Моцарте только мешает! Приходится приспосабливаться и трансформировать и музыку, и исполнение.

— В этот же вечер исполняется музыка Моцарта к драме «Тамос, царь Египта» — у нас она почти неизвестна и в России целиком не звучала.

— Любое малоизвестное сочинение Моцарта для программы — преимущество: популярные симфонии, арии, отрывки из опер и концерты звучат бесконечно и не слишком украшают вечер. А такие вещи, как музыка к «Тамосу» или балетная музыка из оперы «Идоменей», исполняются редко, тогда как их — множество, не говоря уже о сочинениях современников Моцарта. Я только приветствую это, и Александр Рудин — мой друг не только по-человечески и по-музыкантски, но и в том, что он постоянный разведчик неизвестных территорий. Восхищаюсь его смелостью ставить в программы малознакомые сочинения вопреки коммерческому направлению концертной жизни.

— Осенью у вас состоялся тур по трем городам Волги с тремя историческими инструментами — как возник его замысел?

— Дело в том, что раньше я приобретал исторические инструменты, собирал коллекцию, но сейчас важнее делать что-то с теми, которые уже собраны, реставрировать их. Мимо уникальных экземпляров пройти, конечно, невозможно, но их очень мало, и то, что можно было найти в 1980-е, сейчас уже не найдешь. Многие инструменты либо проданы в антиквариат, либо варварски переделаны в современные. Поэтому я сосредоточился на сохранении и восстановлении инструментов, которые еще можно найти и играть на них. Этот тур стал возможен благодаря Алексею Ставицкому — моему коллеге и помощнику, замечательному мастеру-реставратору, энтузиасту.

В свое время мы с Петром Айду, пианистом, собирателем, мультиинструменталистом, хотели превратить наши коллекции инструментов в музей и одновременно концертный зал с лекциями, курсами, выездными концертами. Нам это не удалось, зато удалось Ставицкому — в Рыбинске, где он убедил власти города в том, что такая база для исторических роялей XVIII — начала ХХ века необходима. Теперь в уникальном Музее-мастерской фортепиано Алексея Ставицкого собрано около ста инструментов, действует небольшой концертный зал, и в городе, не имевшем своих концертных традиций, возник очаг музыкально-исторической практики. И уже оттуда Ставицкий на своей «газели» возит инструменты по разным городам. Осенью при поддержке Московской филармонии мы провели концерты в Саратове, Нижнем Новгороде, Ярославле.

— Как их воспринимала публика?

— Публика проявляла неподдельный, живой интерес. Когда я играл «Фантазию» Моцарта на венском инструменте, у слушателей был шок не только удивления, но и восхищения — нас не отпускали, подходили в антракте к сцене, смотрели инструмент, трогали, спрашивали: после каждого концерта получался как будто еще один маленький концерт с ответами на вопросы — иногда очень наивные, а иногда очень точные, заковыристые. Интерес был и у консерваторских музыкантов, но обычная концертная публика воспринимает все более непосредственно и близко, у нее есть чистота восприятия, незашоренность, которой часто не хватает профессионалам.

К сожалению, стандарты воспитания, стандарты школы, какой бы замечательной она ни была, приучают к одному и тому же слышанию, к одним и тем же позициям, которые превращаются в клише: музыка воспринимается так, будто шаг в сторону недопустим, будто парадоксов надо бояться. И когда музыкальное образование остается на линии муштры, это не дает слуху освободиться. А вот публика менее закрепощена; тем важнее донести до нее вкус истории, ее лицо, неповторимость всякой музыки, каждого отдельного исполнения.

Мы ездили с тремя инструментами — венским конца XVIII века, «Эраром» 1848 года и «Блютнером» 1868-го. Венский, французский и немецкий инструменты дали возможность услышать знакомый репертуар от Моцарта до Брамса на инструментах, звучащих совершенно иначе, чем современные. Возникла идея провести подобный тур уже не мне одному, а с другими пианистами и с инструментами российских фабрикантов XIX века — прекрасными, отвечающими вкусам своих эпох и композиторов, за ними сочинявших: Глинки, Чайковского, Мусоргского. И это начинание, которое так долго подготавливалось в своей масштабности, сейчас должно набирать силу, активность, интерес, поддержку со стороны филармоний, концертных залов. Это может казаться экзотическим, не слишком рыночным, но это создает новую нишу — и в коммерческом, и в музыкантском смысле — и новые возможности привлечения пианистов. Поэтому усилия Ставицкого переоценить невозможно.

— В России подобных энтузиастов больше нет?

— Если исполнителей на исторических инструментах не так мало — из российских коллег я бы назвал Юрия Мартынова, Ольгу Пащенко, Ольгу Мартынову, Марию Успенскую, Алексея Шевченко, Петра Айду, Сергея Каспрова, то среди мастеров Ставицкий практически один. Он как рыба об лед бьется за то, чтобы идеи ФИСИИ (факультета исторического и современного исполнительского искусства, одним из основателей которого был Алексей Любимов.— «Ъ») выходили за стены Московской консерватории, на большие пространства разных городов. Очень хочет развивать идею исторического исполнительства по России, по регионам. Москва и отчасти Питер достаточно хорошо знакомы с этим движением, но для других городов это каждый раз — открытие.

Ставицкий — уникальный мастер-настройщик, и практическое развитие того, что могут сделать пианисты ФИСИИ, во многом происходит благодаря его помощи. У нас это движение пока еще не обрело такого качества, как в Европе, где на фестивалях рядом с современными инструментами звучат старые, и публика привыкла к тому, что они не могут быть дефектными, а только хорошими, только классными.

— Вы упомянули ФИСИИ — полтора года назад его будущее оказалось под вопросом. Как обстоит дело сейчас?

— Администрация консерватории вела себя по отношению к факультету очень неровно. Когда обострилась борьба за то, чтобы специализации ФИСИИ вошли в образовательный стандарт, были созданы крайне затруднительные условия для функционирования ряда базовых специальностей, а также для возможности параллельного поступления абитуриента на клавесин и другие клавишные инструменты. Полтора года назад министерство решило, что вуз сам может решать, какие программы выбираются факультетом, и ФИСИИ предоставили возможность подобного выбора.

Этих трудностей сейчас нет, но остаются другие, например обновление инструментария. В течение всего времени, прошедшего с ректорства Тиграна Алиханова, ни один новый инструмент не был приобретен. За исключением двух клавесинов «Нойперт», против которых ФИСИИ возражал, но купили именно их. Факультет существует фактически в нищете — несмотря на блестящих выпускников, на их результаты и на продолжающиеся достижения в катастрофических условиях занятий. Хотя они и стали лучше за последние полтора года, после окончания ремонта третьего корпуса.

— Но вы на факультете уже не преподаете, верно?

— Да, и в силу возраста, и в силу семейных обстоятельств я не могу регулярно преподавать, поэтому долгосрочных пребываний в России у меня сейчас нет. Тем не менее я продолжаю приезжать и оставляю за собой планы, связанные с историческими инструментами. Есть концерты во Франции, но очень немного; больше их в Германии, Голландии, Австрии, Польше. В этом году в третий раз выступал на Тайване, в пятый или седьмой раз — в Японии, но сейчас я не стремлюсь к большому количеству концертов ввиду возраста и проблем со зрением. Просто нет охоты много играть.