Как Бёкль и Кокошка оказались по разные стороны границы и на разных вершинах славы

В Альбертине Модерн в Вене открыта выставка «Герберт Бёкль — Оскар Кокошка: соперничество», сопоставляющая работы двух мастеров австрийского модернизма, стоявших на общей эстетической и противоположных политических позициях. Одного политическая непримиримость вынудила эмигрировать, другому политическая гибкость позволила спокойно работать на родине при разных политических режимах.

Текст: Анна Толстова

Казалось бы, какое тут может быть «соперничество»? Имя Оскара Кокошки (1886–1980) известно каждому, кто интересуется искусством; имя Герберта Бёкля (1894–1966) известно только искусствоведам, и то — австрийским. Кокошка задолго до своей смерти вошел в мировую историю искусства, Бёкль не попадет в нее никогда. Про Кокошку — одного романа с Альмой Малер достаточно — можно написать бестселлер и снять байопик, из жизни Бёкля ничего кроме сухой научной монографии не выжать. То ли дело в особенностях собрания Альбертины, на основе которого сделана выставка, то ли в Альбертине вполне сознательно подыгрывают Бёклю, за которым в экспозиции количественное и качественное преимущество, но если зритель честно и непредвзято посмотрит на графику (живопись тоже выставлена — ее немного, и она не репрезентативна) обоих художников, он вынужден будет признать, что это бойцы в одной весовой категории. Более того, если зрителю вдруг ничего не говорят оба имени, он по справедливости должен сделать вывод, что Бёкль как рисовальщик чуть ли не лучше: у него дивное, «синевсадниковское» чувство цвета — по акварелям видно, как он любит и понимает Кандинского, а патологоанатомические штудии 1931 года — нечто из ряда вон выходящее.

Бёкль тогда работал над картиной «Анатомия», современным парафразом рембрандтовских «уроков анатомии», и по приглашению главного врача больницы имени Франца-Иосифа рисовал в больничной прозекторской — сохранилось более 70 рисунков итальянским карандашом, и они, несмотря на свой подготовительный характер, представляются самостоятельным произведением. Штудии вместе с картиной «Анатомия» (она хранится в Музее Вены и на выставку не приехала) принято считать одной из вершин австрийского экспрессионизма, но это не тот ранний, юношеский, нарочито экспрессивный экспрессионизм Эгона Шиле и Рихарда Герстля, а поздний, зрелый, сдержанный, уже не столько экспрессионизм, сколько экзистенциализм. Зарисовки трупов женщин, мужчин, стариков, младенцев, которых небытие уравняло в правах одним разрезом от яремной вырезки до лона, сделаны прямо, без прикрас, без того, чтобы следовать выученным композиционным схемам и орнаментальным уловкам, и оставляют созерцающего наедине с мыслью о неотвратимости — в таком же одиночестве, как одинок человек перед лицом смерти. Художник был глубоко верующим католиком, расписывал церкви экспрессионистскими фресками, стал одним из главных реформаторов религиозной живописи в Австрии, но рисунки из прозекторской как будто бы свидетельствуют об абсолютной богооставленности человечества, и когда их впервые — в 1948-м, Вена тогда еще лежала в руинах,— выставили, случился страшный скандал, критика и публика восприняли это эссе о смертности плоти как работу на злобу дня (Бёклю еще в 1920-е стал покровительствовать Отто Бенеш, один из крупных искусствоведов венской школы, вынужденный бежать после аншлюса и вернувшийся на родину в 1947 году, чтобы возглавить Альбертину; выставка Бёкля стала одной из первых в программе Бенеша). Сегодня патологоанатомическая сюита Бёкля смотрится связующим звеном между плясками любви и смерти в графике художников Сецессиона и венских акционистов, это целая глава в истории австрийского искусства. Но если обоих, Кокошку и Бёкля, называют крупнейшими мастерами экспрессионизма в Австрии, то откуда же взялось это неравенство в славе и судьбе?

Ответ, лежащий на поверхности,— все дело в восьмилетней разнице в возрасте. Хотя Кокошку и Бёкля называют художниками одного поколения, это определение не совсем точно: первый сделался если не европейской, то уж точно всегерманской знаменитостью до Великой войны, в счастливых для авангарда обстоятельствах времени и места; второй в силу возраста до сараевского выстрела ничего существенного сделать не успел, разве что провалил экзамены в Венскую академию художеств (годы спустя он возглавит ее как ректор). Бёкля нередко называют самоучкой — ему пришлось учиться на архитектора в Техническом университете, впрочем, благодаря архитектурной учебе он познакомился с Адольфом Лоосом, у которого брал частные уроки рисования. Других учителей у Бёкля не было — вернее, его учителями стали и Шиле, и Кокошка, и немцы («Синий всадник» в больше степени, нежели «Мост»), и парижане: всю жизнь он много путешествовал, предпочитая учиться непосредственно, in situ — у древних египтян, минойцев, старых мастеров в Лувре или художников парижской школы на Монпарнасе (Бёкль очень подружился с Осипом Цадкиным). При этом он никому не подражал, шел своей дорогой, сохраняя поразительную при отсутствии школы и таком высокохудожественном окружении оригинальность. Лоос, кстати, покровительствовал и юному Кокошке — на выставке есть знаменитый портрет Лооса, который тяжело раненный на фронте Кокошка рисовал в 1916-м, лежа в одном венском лазарете, и на котором Лоос собственной рукой написал «это изображение больше похоже на меня, чем я сам». Лоос — единственная точка, в которой биографии «соперников» случайно сходятся. Оба оказались на фронте в 1914-м: за состоянием здоровья Кокошки, подорванного ранением, контузией и разрывом с Альмой Малер, следила вся Вена, Бёкля, не получившего ни царапины, никто тогда знать не знал, хотя в годы войны появляется его первый шедевр — портрет земляка, однополчанина и со времен фронтового знакомства близкого друга Бруно Гримшица, искусствоведа, который при нацистах займет ряд ключевых постов и станет играть важную, хоть и не ортодоксально-партийную культурную роль (портрет Гримшица висит в Бельведере). Карьерный взлет Бёкля начнется только после Великой войны, когда обстоятельства времени и места сложатся для него весьма удачно: сама собой случится ротация кадров — одних, как Климта и Шиле, унесет испанка, другие, как Кокошка, уедут из страны — и он окажется первой экспрессионистской кистью новой республики.

Ответ, на поверхности не лежащий,— все дело в конформизме. Нет, боже упаси, не в смысле искусства: и Кокошка, и Бёкль стояли на одних эстетических позициях — авангард, модернизм, ни шагу назад. Судя по выставке, Бёкль был, пожалуй, даже более радикален — во всяком случае, после Второй мировой, когда у Кокошки случались странные повороты и к классике (штудии с «Рабов» Микеланджело), и к натуре (акварельные букеты), Бёкля заворожила абстракция, и он стал одним из провозвестников информель в Австрии. Но политически они оказались по разные стороны баррикад, причем это был лишь отчасти их собственный выбор — во многом так сложилось по прихоти истории. В 1934-м беспартийный антифашист Кокошка уехал из Австрии — вначале в Прагу, потом в Лондон. Бёкль остался: в отличие от Кокошки, чьи любовные похождения производят такое впечатление на беллетристов и журналистов, он, католик, был женат один раз и навсегда, у них с женой было девять детей — большое семейство не располагает к эмиграции. При австрофашизме католику Бёклю жилось неплохо: глупый скандал с фреской в соборе Мария-Сааль, где в образе святого Петра опознали Ленина, давно забылся, он успешно работал на церковь, представлял Австрию на Венецианских биеннале и Всемирной выставке в Брюсселе, получал госпремии, ему, не имевшему диплома художника, дали класс в Венской академии. Никаких эстетических разногласий с режимом у него не было — небольшой конфуз на Брюссельской всемирной выставке, где он показал кроваво-красную рубенсовскую «Донну Гравиду», портрет любимой жены, беременной их пятым ребенком, представленной в полный рост и полностью обнаженной, не в счет: публика повозмущалась свободой австрийских нравов, король наградил живописца орденом Леопольда. Однако настоящее политическое расхождение между Кокошкой и Бёклем началось после аншлюса.

После 1938 года живопись Кокошки превращается в антифашистский политический плакат, живопись Бёкля уходит во внутреннюю эмиграцию, чтобы ни на йоту не впустить национал-социалистическую идеологию в сферу своего чистого, бескомпромиссного модернизма. Это Кокошка, прославившийся в Германии еще до Первой мировой, сделался видным экспонентом «Дегенеративного искусства», Бёкль, по сути не менее «дегенеративный», добровольно исчез из зоны какой-либо видимости: отказался от профессуры в академии, ограничившись вечерними классами рисования с обнаженной натуры (надо было кормить семью), не выставлялся, писал портреты жены, детей и штирийские горы. Но в 1941-м вступил в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию. Видимо, чтобы отвязались. Вероятно, по примеру Гримшица, вступившего в НСДАП сразу после аншлюса,— Гримшица вскоре назначили директором Австрийской галереи (нынешний Бельведер), собрание которой сразу пополнилось работами Бёкля, вполне «дегенеративными». Впрочем, Гримшиц вел двойную игру, закупал не то что подпольщиков-модернистов, но и тех, кого открыто выставляли на «Дегенеративном искусстве», на приказы министерства просвещения убрать из экспозиции работы евреев и иностранцев отвечал, что рад бы, да в запасниках нет места, в общем, искусствовед в нем побеждал партийца, и после 1945-го он лишился всех своих высоких постов, но не лишился головы. В мае 1945 года мы находим имя Бёкля, назначенного ректором Академии художеств, где он незамедлительно провел модернистскую реформу, в числе учредителей общества австрийско-советской дружбы. Факт членства в НСДАП он скрывал (в результате чего лишился ректорского поста, но после разбирательства никаких обвинений в пособничестве нацизму не получил и незадолго до смерти вновь вернулся ректорствовать в академию). Продолжал представлять Австрию на биеннале и всемирных выставках, получать призы, ордена и почетные заказы. Продолжал считаться главным австрийским экспрессионистом. Правда, только в пределах Австрии, говорили ехидные критики, указывая на то, что если по гамбургскому счету, то главный австрийский художник XX века проживает по соседству, в Швейцарии. После Второй мировой Кокошку пытались заманить обратно: сулили золотые горы, вернули гражданство — у него, разумеется, не было никакой австрийской прописки, требовавшейся для получения гражданства, так что федеральный канцлер Бруно Крайский прописал художника у себя. Упрямый Кокошка не вернулся, умер на чужбине, главная художественная премия страны была учреждена в год его смерти и названа его именем.

 «Герберт Бёкль — Оскар Кокошка: соперничество». Альбертина Модерн, Вена, до 17 марта

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram